Запись классической музыки. Практическое руководство в традиции Decca (с Джоном Данкерли и Марком Роджерсом)

Благодарности

Мы от всей души благодарим многочисленных друзей и коллег, которые выручали нас проверкой фактов, мнениями, беседами, фотографиями, рисунками — и чашками чая.

Особая благодарность — Джонатану Аллену; Питеру Коббину и Кёрсти Уолли; Ричарду Хейлу; Джеймсу Шеннону; Саймону Идону; Джонатану Уиллкоксу; Эдварду Уэстону (Decca); Элене Туррин (Fazioli); д-ру Расселлу Мейсону, Алану Хею и проф. Дейву Фишеру (Университет Суррея); Ханне Фицджеральд и Карлосу Леллису (Институт Эбби-Роуд); Ане Цолль-Хан, Стивену Зисслеру, Джакомо Карабеллезе, Россу Хендри и Марку Теккерею (Королевская опера Ковент-Гарден); Мартину Шнайдеру (Neumann GmbH); Ричарду Эвансу (школа Тринити, Кройдон); Эмме Баттон, Криспину Уорду и Саймону Гроукотту (Университет Чичестера); Полу Мортимеру и Доминику Брюльхарту (Merging Technologies); Джереми Пауэллу (Vectorworks); Шеннон Нил и Ханне Роу (Focal Press); нашему литературному редактору Дженнифер Фестер и выпускающему редактору Эбигейл Стэнли.

Часть рисунков в этой книге содержит изображения, созданные в программе Vectorworks компании Vectorworks, Inc., а часть — изображения, использованные и переработанные с любезного разрешения Королевской оперы Ковент-Гарден.

Введение

Наша философия звукозаписи

Авторы этой книги знакомы друг с другом больше тридцати лет, и каждый из нас в разное время провёл немало лет и на Decca, и на EMI, — так что, пожалуй, неудивительно, что и философия записи классической музыки стала у нас общей.

В её основе лежит убеждение: запись неизменно должна служить музыке и обогащать её. Хорошая запись действует заодно с исполнителями и композитором — волнует и захватывает слушателя, дарит ему ту эмоциональную сопричастность, какую он испытывает на живом концерте. В сердце всего нашего дела должно быть музыкальное общение: все мы любим музыку — потому и занимаемся тем, чем занимаемся.

Добиваться одного лишь точного пространственного воспроизведения концерта таким, каким его слышат с «лучшего места в зале», — значит упускать возможность заставить слушателя встрепенуться и вслушаться. Запись лучше считать иным средством выражения, нежели живое исполнение, — и почему бы впечатлению от записи не стремиться превзойти то, что мы слышим, сидя в концертном зале с закрытыми глазами? На концерте у нас множество зрительных подсказок, влияющих на восприятие музыки: мы видим, кто играет, где сидят музыканты, видим солистов, видим, как велик зал, — и всё это вовлекает нас в происходящее. Стоит закрыть глаза — и зрительных подсказок больше нет, а наше восприятие звука меняется. Если мы хотим сделать запись, которая затягивает слушателя, нужно найти способы воссоздать эти подсказки средствами звука и вновь пробудить то бодрящее чувство сопричастности, которое мы испытываем на живом концерте: верхние струнные должны парить, контрабасы — звучать тепло, так, чтобы канифоль летела со смычков, медные — сверкать и будоражить, а тембровые краски деревянных духовых — проступать прекрасными, отчётливыми бликами.

Книг о том, как записывать инструменты по одному или инструменты, хорошо изолированные друг от друга, как в поп-студии, существует множество. В таких условиях главная забота — не допустить проникновения звука одного источника в микрофон другого, чтобы каждый инструмент можно было обрабатывать отдельно. Но при записи классической музыки, когда все музыканты играют вместе в помещении с живой акустикой, ключ к успеху в том, чтобы принять это проникновение, смириться с его неизбежностью и научиться смешивать сигналы разных микрофонов и выстраивать между ними баланс, добиваясь нужного вам звучания. В этом смысле такая работа ближе к акварели, чем к раскрашиванию контурного рисунка.

В основе такого подхода к записи — создание ощущения реального пространства, в котором находятся исполнители. Это не значит, что нужно попросту воспроизвести реальное пространство в точности таким, каким мы его застали: его можно обогатить или даже создать искусственными средствами — лишь бы оно обладало свойствами настоящего пространства. Сюда относится и ощущение глубины у крупных источников, таких как оркестр или хор, где одни исполнители кажутся слушателю ближе, чем другие. Мы стремимся к впечатлению пространства, глубины и ясности, чтобы музыка могла говорить так, как задумали композитор и исполнители. Результат должен быть правдоподобным, даже если в нём очень много искусственного.

В хорошей записи классики мы ни в коем случае не хотим слышать, как работают отдельные микрофоны, вытаскивая какой-нибудь инструмент слишком далеко на передний план и превращая его в точечный источник, или замечать искусственную реверберацию, наложенную, словно толстый слой лака на картину, под которым тонут детали и тембровые краски. Умение смешать сигналы нескольких микрофонов и реверберацию — ключевая часть ремесла, и никакая дорогая аппаратура не возместит недостатка мастерства в построении баланса. В интервью Эндрю Ахенбаху для журнала *International Classical Record Collector* (ICRC) Ричард Иттер (Lyrita Records) сказал:

«Сегодня мы склонны забывать, что великое искусство звукорежиссёра — это баланс… аппаратура — аналоговая ли, цифровая или какая угодно — дело второстепенное; подлинное искусство — это умение расставить микрофоны и выстроить баланс за пультом, и этим искусством люди на Decca владели в совершенстве».¹

Задачи этой книги

В этой книге мы изложим ряд руководящих принципов записи классической музыки, а заодно успокоим читателя: отличных результатов можно добиться хорошей техникой и сравнительно недорогой аппаратурой. Наша цель — дать надёжные отправные точки для записи всех распространённых классических составов; мы сознательно не стали описывать все до единого возможные приёмы, а предлагаем подборку, которая неизбежно субъективна. Мы не собираемся ничего предписывать — скорее хотим помочь звукорежиссёру понять, что работает и почему и как избежать самых частых ошибок. Для многих ситуаций мы предложим базовые приёмы — с той оговоркой, что их, возможно, придётся приспосабливать к залу, в котором вы окажетесь, или к музыкантам, которые у вас есть. И тут же подскажем, к чему при этом прислушиваться и какие шаги можно предпринять, чтобы исправить положение. В целом мы хотим дать практичные, выполнимые советы и для записи с концерта, и для студийной, не забывая о том, что, когда концерт снимается на видео, нужно оставаться незаметным для глаза. Упор всюду будет на принципах и технике, а не на конкретных образцах дорогой аппаратуры. Вслед за записью главы о постпродакшне проведут вас мимо подводных камней на пути от студийных дублей к законченному, отшлифованному продукту — через монтаж, шумоподавление и мастеринг.

Для кого эта книга

Книга рассчитана на читателей, у которых уже есть некоторые познания в звукозаписи, пусть и не обязательно в области классики. Это студенты бакалавриата и магистратуры; любители домашней записи, которым захотелось выбраться из дома и записать акустическую музыку покрупнее — скажем, выступления хоровых обществ или концерты школьных оркестров; а также профессионалы, которым интересно попробовать иные подходы к записи.

Чего в этой книге нет

Предполагается, что читатель знаком с типами микрофонов (конденсаторные, динамические и ленточные) и диаграммами направленности (кардиоида, всенаправленная, «восьмёрка» и т. д.), умеет подключить микрофоны, при необходимости включить фантомное питание и провести сигнал на микшерный пульт или в цифровую звуковую станцию (DAW) и дальше через них.

Электронные материалы

Плейлисты Spotify к каждой главе — с записями, на которые мы ссылаемся, и с примерами для прослушивания — можно найти по адресу www.routledge.com/9780367312800

Примечания

¹ *International Classical Record Collector (ICRC) No 18, Autumn 1999, pp34–40*. Статья: *Lyrita, 40 Years On*. Автор: *Andrew Achenbach*, интервью с *Richard Itter*.

Словарь терминов, сокращений и аббревиатур

0 dBFS (0 dB full scale, «0 дБ относительно полной шкалы») — наивысший уровень на цифровом индикаторе, соответствующий полной цифровой модуляции.

Пара AB (AB pair) — пара разнесённых микрофонов для стереозаписи.

AFL (after fade listen, «прослушивание после фейдера») — способ прослушать отдельный сигнал на том уровне, на каком он идёт в микс, не затрагивая выход мастер-шины. Полезно для поиска неисправностей во время записи.

Кардиоидный микрофон (cardioid) — микрофон, принимающий звук преимущественно с фронтальной оси и подавляющий звуки, приходящие сзади; с боков его отдача ослаблена. Название происходит от «сердцевидной» формы его диаграммы направленности.

Конденсаторный микрофон (condenser) — микрофон, преобразователем в котором служит конденсатор переменной ёмкости; ему требуется фантомное или иное питание. Это самый распространённый тип микрофона в записи классической музыки (на втором месте — ленточные) благодаря более ровной и широкой частотной характеристике и лучшей переходной характеристике по сравнению с динамическими микрофонами (которые в записи классики обычно не применяются).

Цифровая звуковая станция (DAW, digital audio workstation) — компьютер, аудиоинтерфейс и программа для записи и монтажа.

EQ (эквализация) — сокращение от английского equalisation.

«Восьмёрка» (fig of 8) — микрофон с диаграммой направленности «восьмёрка»: он в равной мере принимает звук источников спереди и сзади, подавляя звуки, приходящие сбоку. Электрический сигнал от источника, расположенного перед микрофоном, будет противоположной полярности по сравнению с сигналом от того же источника, расположенного за микрофоном. Дело в том, что диафрагма в этих двух случаях движется в противоположные стороны, и преобразователь выдаёт в одном случае положительное напряжение, а в другом — отрицательное.

Фильтр верхних частот (HPF, high-pass filter) — фильтр, убирающий низкие частоты. В записи классики его применяют часто: чтобы убрать низкочастотный гул помещения, очистить микрофон (или микрофоны) солиста с более высоким по регистру звучанием от проникающих в него низкочастотных звуков и избежать мутного нагромождения слоёв низких частот, когда микрофонов много.

LUFS (loudness units relative to full scale, «единицы громкости относительно полной шкалы») — единицы громкости служат мерой воспринимаемой «громкости» программы в целом. См. раздел 19.4.3.

NOS (Nederlandsche Omroep Stichting) — техника стереозаписи кардиоидными микрофонами, разнесёнными и развёрнутыми под углом друг к другу; см. раздел 3.3.

Всенаправленный микрофон (omni, omnidirectional) — микрофон, принимающий звук одинаково со всех сторон. На высоких частотах его отдача сзади и с боков постепенно ослабевает: сам микрофон становится препятствием для более коротких волн.

ORTF (Office de Radiodiffusion Télévision Française) — техника стереозаписи кардиоидными микрофонами, разнесёнными и развёрнутыми под углом друг к другу; см. раздел 3.3.

PFL (pre fade listen, «прослушивание до фейдера») — способ прослушать отдельный сигнал, который в данный момент не выведен фейдером, не затрагивая выход мастер-шины. Полезно в живой работе, чтобы убедиться, что сигнал тот самый, прежде чем вывести его фейдером.

Эффект близости (proximity effect) — подъём низких частот на выходе микрофона по мере его приближения к источнику. У всенаправленных микрофонов он не проявляется — только у направленных, таких как кардиоидные и «восьмёрки».

Ленточный микрофон (ribbon) — микрофон, преобразователем в котором служит алюминиевая ленточка, подвешенная в магнитном поле. У ленточных микрофонов ровная частотная характеристика с пологим, рано начинающимся спадом на высоких частотах и диаграмма направленности «восьмёрка». Их легко повредить движением воздуха и ветром.

Solo-in-place («соло на месте») — способ прослушать отдельный сигнал в миксе, при котором отключаются все остальные каналы. Он влияет на выход мастер-шины, и пользоваться им во время записи или трансляции нельзя.

Уровень звукового давления (SPL, sound pressure level) — уровень звукового давления относительно заданного опорного уровня. SPL измеряется в децибелах (дБ) и представляет собой объективный уровень источника звука. Субъективное же восприятие «громкости» зависит не только от SPL, но и от частотного состава и длительности звучания.

Разъём XLR (XLR connector) — универсальный профессиональный разъём для микрофонов и другой звуковой аппаратуры. Чаще всего встречается в трёхконтактном исполнении — для симметричных линий.

Пара XY (XY pair) — пара микрофонов для стереозаписи, расположенных так, чтобы их капсюли находились как можно ближе друг к другу (совмещённая пара).

Словарь характеристик звучания

Описывать стороны звучания словами бывает довольно непросто, но попробуем:

Фокус (focus) — устойчивость звукового образа и его сосредоточенность в одном месте. Закройте глаза: можете ли вы указать, где находится инструмент, совершенно точно — или лишь примерно, в каком-то направлении, — или не можете вовсе?

«Расцвет» (bloom) — важное ощущение глубины и размеров реального пространства, в котором находится исполнитель. Ранние отражения и время реверберации несут сведения о характере помещения или зала и о пространстве вокруг исполнителя. Благодаря этому инструмент воспринимается в записанной картине не как точечный источник, а как нечто, имеющее размер и окружённое «воздухом».

Глубина (depth) — восприятие расстояния от переднего края ансамбля до заднего. Исполнители в глубине обычно звучат более реверберированно, с некоторой потерей высоких частот, и дают меньше «ближних» инструментальных шумов — таких как стук клапанов, шум смычка и дыхание. Кроме того, если это сколько-нибудь крупный инструмент или целая группа, взятая как единое целое, их образ займёт в стереокартине меньшую ширину.

Детальность (detail) — подробности звучания инструмента и его шумы, какие слышны, когда микрофон стоит ближе. Детальности должно быть *ровно столько, сколько уместно* при данном расстоянии от слушателя: инструмент не должен выпадать из ансамблевого контекста оттого, что микрофон набрал слишком много ближних шумов.

Ширина (width) — та часть пространства между громкоговорителями, которую заполняет записанная стереокартина. В наушниках это работает совсем иначе, и чтобы верно судить о ширине, нужен контроль через громкоговорители.

Глава 1. Акустика и площадка для записи

Запечатлеть исполнение музыкантов в подходящем акустическом пространстве — вот что лежит в самой основе искусства записи классической музыки. Хорошо звучащее помещение красит и запись, и само исполнение: играть в отзывчивой акустике куда приятнее, чем в заглушённой комнате или в пространстве с назойливым эхом и прочими бедами. Реверберация помещения позволяет музыкантам лучше слышать собственную игру и тем самым помогает им чисто интонировать и вообще лучше играть. Коммерческие звукозаписывающие компании подолгу ищут залы и церкви с подходящей акустической характеристикой, и потому многие площадки служат для записи сразу нескольким компаниям и фрилансерам. Однако вне коммерческой сферы выбирать площадку можно далеко не всегда, так что нужно подумать и о том, что можно сделать в обстановке, далёкой от идеала. Умение пользоваться дополнительной искусственной реверберацией — необходимый навык в записи классической музыки; об этом пойдёт речь в главе 17.

1.1. Краткое введение в акустику помещений

Эта книга задумана как практическое руководство, поэтому за подробным разбором теоретической акустики и математического моделирования помещений вам лучше обратиться к учебнику акустики. Тем не менее несколько основных понятий стоит изложить и здесь.

Реверберация складывается из многократных отражений звуковых волн внутри здания; уже после самых ранних отражений она быстро превращается в смесь тысяч отражений и взаимодействий, которые по отдельности больше не различимы. При каждом отражении звуковой волны часть энергии поглощается, а часть отражается. Это соотношение зависит от поверхности и, что важнее всего, от частоты. В помещении, где при каждой встрече с границей большая часть звуковой энергии отражается, звук дольше гуляет по комнате и время реверберации выходит длиннее. В помещении, где при каждой встрече с границей большая часть энергии поглощается, реверберация затухает очень быстро. После первых ранних отражений число отражений стремительно множится, и складывается характерный реверберационный «почерк» помещения, который определяется рядом факторов (см. разделы 1.1.1–1.1.4).

1.1.1. Материалы поверхностей помещения

Любая очень гладкая твёрдая поверхность отражает больше высоких частот (ВЧ), чем шероховатая, которая рассеивает отражения и гасит энергию. Больше всего ВЧ-отражений дают камень и стекло, за ними идут крашеные стены с современной штукатуркой и дерево под твёрдым современным лаком. Чем больше ВЧ-отражений, тем больше высоких частот в реверберации и тем ярче её характер. Более шероховатые поверхности — например, дерево, пропитанное маслом или воском, — при каждом отражении возвращают меньше ВЧ-энергии, а ковры, шторы и мягкие кресла поглощают высокие частоты очень быстро.

Низкочастотную (НЧ) энергию мягкая мебель почти не поглощает, зато её забирают конструкции с низкими резонансами — пружинящие полы и несплошные перегородки. Значительная часть энергии НЧ-волн уходит в эти конструкции, слегка раскачивая их, и уже не отражается, не становится частью реверберации. Помещение с пружинящим полом или перегородками нередко звучит беднее в басу, чем помещение со сплошными полом и стенами. Любопытный пример пружинящего пола — Брангвин-холл в Суонси: жёсткость пола там можно было регулировать, чтобы зал служил и танцевальным. Когда там записывалась Decca, пол выставляли в самое жёсткое положение, чтобы свести потерю низов к минимуму.

Другой очень востребованной площадкой для записи был Кингсвей-холл (он находился по адресу 75 Kingsway, London WC2). Пол в нём тоже был пружинящий, но с большой полостью внизу, и она влияла на звук иначе. В полости хранили большие рулоны театральной ткани, которые прекрасно поглощали звук и приглушали шум поездов метро, ходивших под залом. Это обнаружилось, когда в 1980-е годы полость расчистили: шум поездов стал куда навязчивее, а резонанс опустевшего пространства его ещё и усиливал. Пол вместе с полостью резонировал в области 600 Гц, и это, как ни странно, выгодно подчёркивало группу альтов.

Кингсвей-холл показан на рис. 1.1a и 1.1b.

1.1.2. Размеры помещения

Чем дальше от исполнителей первая граница (стена, потолок или пол), тем дольше первые ранние отражения идут обратно к музыкантам и к любому микрофону, стоящему рядом с ними. Эта задержка придаёт звуку характерный почерк, по которому мы и судим о размерах помещения. В большом помещении и время реверберации, как правило, длиннее — из-за больших расстояний между отражениями. В ванной или на лестничной клетке время реверберации, скорее всего, окажется длиннее, чем в просторной гостиной с мягкой мебелью, — там сплошь твёрдые поверхности, — но звучать как большой концертный зал они не будут: первые отражения приходят там через очень короткое время. Полезно держать в голове грубое правило: звук проходит 1 м (3′4″) примерно за 3 миллисекунды (мс), то есть около 1 мс на фут. Как отмечается в главе 17, искусственная реверберация обычно лучше моделирует реверберационный хвост, чем ранние отражения.

1.1.3. Геометрия помещения

Геометрия помещения — это и его форма, и его размеры. Поверхности бывают плоскими или изогнутыми, параллельными или расходящимися, и от этого зависит, как ведут себя в помещении звуковые волны. Небольшие комнаты простой формы, размером около 3–10 м, с параллельными стенами подвержены низкочастотным стоячим волнам: их размеры соизмеримы с длинами волн частот в области 30–100 Гц. Сильно отражающие параллельные стены могут порождать отчётливую череду отзвуков — звук мечется между ними туда и обратно. Это «порхающее эхо» (flutter echo) легко услышать, если возбудить его коротким резким звуком, например хлопком в ладоши, но на большинство источников звука, оказавшихся между такими стенами, оно ляжет неприятной окраской. Скруглённые участки стен — такие порой встречаются в церкви за алтарём — могут фокусировать звук или вести его по изгибу, как в Галерее шёпота собора Святого Павла в Лондоне. В лондонской церкви Темпл скруглённый западный конец даёт любопытные эффекты фокусировки на педальных нотах органа; особенно они заметны прямо перед тем местом, где начинаются скруглённые стены. (См. главу 14.)

Куполообразные участки потолка фокусируют звук ещё сильнее, поскольку изогнуты во всех направлениях, и обычно лучше не рассаживать музыкантов под явно выраженным куполом. Низкий потолок посылает к исполнителям очень ранние отражения и придаёт записи ощущение тесной коробки, так что любой высокий потолок предпочтительнее.

Действие сводчатых потолков, которые часто встречаются в старых концертных залах и церквях, зависит от материала: своды, где резное дерево сочетается со штукатуркой, могут работать превосходно — они рассеивают звуковую энергию сложным образом, и время реверберации от этого только выигрывает. Богато украшенные сводчатые потолки были в Кингсвей-холле (ныне снесённом) и есть в церкви Сент-Эсташ в Монреале (там Decca сделала многие записи Монреальского симфонического оркестра (OSM)). Если же свод голый и сложен из твёрдого камня, эффект и близко не так приятен.

На рис. 1.2 — церковь Сент-Эсташ: сиденья убраны, для записи настелен пол.

Ещё одна интересная особенность церквей — боковые капеллы: если они достаточно велики, у них может быть собственная, особая реверберация, которая становится слышна, только когда музыканты играют громко, поэтому её действие непредсказуемо и непостоянно. Чтобы найти источник беды, придётся походить по церкви, пока исполнители играют.

1.1.4. Что находится в помещении

Мягкая мебель, шторы, ковры и мягкие зрительские кресла поглощают отражения на высоких и средних частотах (СЧ) и укорачивают время реверберации. Публика, сидящая на жёстких стульях, укорачивает время реверберации по сравнению с теми же пустыми стульями (об этом стоит помнить при переходе от репетиции к концерту). Точно так же неровные участки стен — резной деревянный декор или шкафы, полные книг, — рассеивают и поглощают отражения и отлично укрощают эхо. Во время сессии записи две простейшие вещи, которыми можно изменить акустику, — внести или вынести мягкие зрительские кресла и открыть или закрыть большие шторы.

1.2. На что обращать внимание при осмотре площадки

Впервые приехав на площадку, которую вы присматриваете для записи (или на которой вам придётся записывать), полезно сразу почувствовать, создаст ли это пространство трудности или даст пригодный реверберационный почерк. Учитывать нужно и уровень фонового шума; дополнительные советы по осмотру возможной площадки — в главе 2.

Сразу обратите внимание на следующее:

• Шум транспорта и самолётов. (Есть ли более тихое время суток? Можно ли записывать ночью?)

• Гудящие светильники. (Можно ли их починить? Обойтись без них?)

• Шум кондиционера.

• Шумы и потрескивание в трубах отопления (во многих зданиях стоят старые системы отопления, которым нужно проработать довольно долго, прежде чем температура установится и шумы прекратятся).

• Разбитые стёкла, через которые могут залетать птицы. Шумные птицы под церковной крышей — обычная беда при записи.

• Найдите любое место, хоть сколько-нибудь акустически изолированное от основного пространства, которое можно было бы приспособить под аппаратную.

Чтобы оценить акустическую пригодность помещения, можно кое-что предпринять.

Прежде всего — зрительные подсказки:

• Что на полу? Лучший результат для записи классической музыки, скорее всего, даст деревянный пол на прочном основании с натуральным покрытием — спиртовым лаком, воском или маслом. Он даст приятные отражения и чуть больше теплоты, поскольку часть высоких частот поглощается. Глянцевый полиуретановый лак или каменный пол дадут более ломкий звук, потому что сильнее отражают ВЧ. Ковровое покрытие поглощает много высоких и средних частот, и если оно застилает весь пол, музыкантам будет играть не так приятно, хотя небольшой ковёр вокруг исполнителя может помочь, если отражения от пола очень яркие.

• Пружинящий ли пол? Если да, он может сработать как басовая ловушка и, в зависимости от своих свойств, отнять часть низкочастотного спектра реверберации.

• Что на стенах и прочих поверхностях? Камень даёт более яркие отражения, а избыток высоких частот способен сделать звучание — особенно струнных — шипящим и чересчур ярким. Деревянные поверхности хороши, особенно если они шероховаты или богаты архитектурными деталями: они рассеивают звук и не дают возникать сильным, отчётливым одиночным отражениям. Минималистичное здание из стекла и стали, почти лишённое архитектурного декора внутри, даст массу отчётливых ВЧ-отражений при почти полном отсутствии того, что рассеивало бы звуковую энергию, — и в итоге, скорее всего, будет звучать окрашенно и попросту ужасно.

• Есть ли сводчатый потолок? Опять же: если в нём много деревянных балок или панелей, он, скорее всего, пойдёт на пользу, а голый камень без украшений даст много ВЧ-реверберации.

• Есть ли купол? Собираются ли музыканты сидеть прямо под ним? Попробуйте их отговорить.

• Низкий ли потолок? Учтите: слишком малое по объёму помещение быстро акустически насыщается, если источник большой и/или громкий — например, брасс-бэнд или оркестр. Громкая игра в слишком маленькой комнате, скорее всего, будет неприятна музыкантам, да и запись пострадает: звук не будет открытым, во всём своём динамическом диапазоне, — он выйдет сдавленным и зажатым.

• Есть ли боковые капеллы величиной с небольшую комнату, закрытые с трёх сторон? У них будет собственная реверберация, которую могут возбудить громкие звуки в основном пространстве.

Затем — слуховые подсказки:

• Хлопки в ладоши в разных местах здания дадут представление о времени прихода и характере ранних отражений. Есть ли отчётливое эхо, когда звук словно хлёстко отскакивает прямо в вас? Есть ли места с порхающим эхом? Заодно вы почувствуете, как звучит затухание высоких частот и яркая ли реверберация.

• Встаньте у стены и поговорите или попойте в неё — это многое скажет о том, какие частоты отражают стены. Твёрдая штукатурка отражает иначе, чем старинная, с конским волосом.

• Издавайте по всему зданию звуки разной высоты — ухайте, взвизгивайте и так далее; пользуйтесь и грудным, и головным регистром голоса и смотрите, как здание откликается на разные раздражители.

• Чтобы проверить, нет ли низкочастотных стоячих волн, понадобится производить довольно громкие низкие звуки. Попробуйте, не удастся ли возбудить какую-нибудь из них в здании. Если вы записываете что-то с органом, попросите органиста сыграть несколько низких нот, чтобы проверить, не ведёт ли себя акустика как-то необычно.

• Встаньте там, где, скорее всего, будут располагаться исполнители. Не вызывают ли звуки, изданные здесь, неприятного эха, порхающего эха или стоячих волн? Не возбуждают ли они, если достаточно громки, реверберацию боковых капелл?

• Попросите кого-нибудь отойти вглубь здания и поговорить с вами из разных мест. Говорить нужно, не крича и не повышая голоса, чтобы не возбуждать помещение сколько-нибудь заметно. Разборчивость речи хорошо подскажет характер ранних отражений и то, какой ясности звучания музыкантов вы добьётесь на разных расстояниях. Если речь теряет разборчивость уже в 3–4 м (9′10″–13′), от этой площадки следует отказаться вовсе. Если её становится трудно понимать на расстоянии 9 м (30′), запись может оказаться сложнее, но выполнимой; 9 м — это примерно глубина оркестра, и музыканты в задних рядах должны хотя бы понимать дирижёра.

1.3. Что можно сделать при плохой акустике?

Даже не имея возможности полностью перестроить помещение, в котором приходится работать, кое-что сделать там, где акустика далека от идеала, всё-таки можно. Ниже — самые частые проблемы и несколько советов, как с ними справиться.

1.3.1. Помещение звучит «коробочно», время реверберации короткое

Короткое время реверберации — это одно; тут поможет добавление искусственной реверберации (см. раздел 17.5). «Коробочность» же возникает оттого, что помещение маловато, возможно, с низким потолком, и простой формы, — и придают записанному звуку это качество именно ранние отражения. Долю окраски помещения, которую вы улавливаете, нужно уменьшить, и лучше всего это сделать, завесив шторами всё, что только можно, чтобы сократить отражения до предела, а потом добавить искусственную реверберацию. О добавлении реверберации к очень сухому звуку говорится в разделе 17.5.7; сделать это правдоподобно бывает трудно, и может понадобиться наслоить друг на друга несколько ревербераторов. Если завесить помещение шторами невозможно, уменьшить долю реверберации по отношению к прямому звуку помогут микрофоны, придвинутые чуть ближе к музыкантам, и более направленные микрофоны. Опасность такого подхода — получить от исполнителей слишком близкий и локализованный звук, так что пользоваться им нужно осторожно. И опять-таки полученной записи понадобится искусственная реверберация.

1.3.2. Время реверберации в помещении чрезвычайно долгое

Так бывает в большом соборе, особенно если поверхности там из камня и мрамора. Время реверберации 6–12 секунд — не редкость, но записывать в таких условиях нелитургическую музыку довольно трудно. При таких размерах помещения существенно сократить время реверберации вам вряд ли удастся, хотя расставить как можно больше мягких стульев — разумно. Деревянные скамьи и стулья такого благотворного действия не окажут. Как и в разделе 1.3.1, лучший путь — подойти ближе микрофонами и взять направленные микрофоны, чтобы в сигнале преобладал прямой звук. Реверберационный хвост никуда не денется, но будет тише, а аккуратно добавленная более короткая искусственная реверберация заполнит провал и поможет сделать хвост естественнее.

Иллюстрация того, к чему стоит стремиться, — на рис. 1.3. (См. также главу 17.)

1.3.3. В помещении сильное порхающее эхо

Подходов два. Первый — не размещать музыкантов между стенами, порождающими проблему; это, конечно, может оказаться невозможным. Второй — обработать стены, повесив что-нибудь поглощающее, например шторы, хотя бы на одну из них, чтобы звук перестал многократно отскакивать туда и обратно.

1.3.4. Пол отражает слишком сильно

Если ближние отражения от пола очень яркие, поможет небольшой ковёр под музыкантами (квадрат со стороной около 1,5 м (5′) на одного исполнителя). Досадные отражения от пола — куда большая проблема в камерной музыке, где музыкантов совсем немного, а глянцевого пола — целые просторы. Когда играет оркестр, в помещении больше тел, и они помогают поглотить часть ближнего звука и разбить отражения от пола. В камерной музыке этот эффект можно отчасти воспроизвести, беспорядочно расставив вокруг музыкантов мягкие стулья: они уменьшат и разобьют отражения от пола. Хорошо работают они и в углах помещения, разбивая ранние отражения вообще; впрочем, если поставить много мягких стульев, сократится и общее время реверберации.

1.3.5. В помещении отчётливые стоячие волны на низких и средних частотах

Низкочастотные стоячие волны трудно предотвратить без серьёзных архитектурных переделок, поскольку такие материалы, как шторы и ковры, низкочастотную энергию не поглощают. Если можно не ставить микрофоны туда, где отдельные частоты выпячиваются или проваливаются, так и поступайте. Иногда со стоячими волнами помогает справиться разворот всей расстановки в помещении на 90°.

Любые решения об изменении пространства для исполнения нужно принимать вместе с музыкантами: они должны знать, что вы делаете и зачем, и получить возможность опробовать результат. Если им очень не нравится, как сказалось на их игре то, что вы завесили шторами всю комнату, придётся согласиться на компромисс. Акустика влияет и на исполнение, и на запись, а для успеха нам нужно и то и другое.

Примечания

¹ BARTÓK/Piano Concertos 1 & 2/LPO/Solti/Ashkenazy/DECCA (1980) LP SXL 6937.

Глава 2. Студийные приёмы и работа на выезде

В этой главе речь пойдёт о самом насущном, сугубо практическом: как провести сессию записи классической музыки на выезде и уехать оттуда с изрядным запасом годного материала, с персоналом площадки, который будет рад видеть вас снова, и без страховых претензий от третьих лиц. Многое здесь касается подготовки: нужно хорошо знать своё оборудование и заранее продумать рациональный порядок работы. Звукозапись по сути своей — это общение и работа с хрупкой материей музыкального исполнения, и чем больше времени и внимания вы сможете уделить музыкантам, тем радостнее и продуктивнее пройдёт сессия. А значит, ваша техника должна быть настолько быстрой и простой в обращении, насколько это вообще возможно, чтобы не мешать течению сессии.

Площадку, где вы ещё ни разу не работали, настоятельно советуем заранее подробно осмотреть. Познакомившись с персоналом (и представ в его глазах собранным профессионалом), вы сможете загодя уладить все практические мелочи — а от них и зависит, пройдёт ли работа успешно или обернётся сплошным стрессом. Особенно ценен такой осмотр площадки перед записью органа в церкви или соборе; о трудностях, свойственных именно церквям, см. разделы 14.2 и 14.9.

2.1. Оборудование

Совершенно необходим стандартный контрольный список, который вы берёте с собой на каждый выезд. Начертите схему прохождения сигнала на всём пути от микрофонов до аппаратной, включая контроль, обратную связь (talkback) и прочие средства связи, а затем методично пройдитесь по ней и составьте список. После этого постарайтесь представить, что может пойти не так на каждом этапе установки, и решите, что вы в таком случае сделаете или что вам понадобится, чтобы поправить дело. Берите запас всего: если собираетесь использовать 10 микрофонов, возьмите с собой 14.

Например, чтобы наверняка суметь установить микрофон, может понадобиться следующее:

• Микрофон.

• Держатель — убедитесь, что на нём есть переходник резьбы (3/8″ на 5/8″).

• Антивибрационный держатель («паук»).

• Микрофонная стойка.

• Стрела (и противовесы).

• Грузы для стойки или мешки с песком.

Планирование кабельной трассы может выглядеть так:

• Какой длины будут кабельные трассы? Измерьте, а не гадайте.

• Сколько понадобится кабелей?

• Мультикор или отдельные кабели?

• Придётся ли где-нибудь пропускать кабели через дверь? Выясните.

• Придётся ли вести кабели над дверью (пожарным выходом)? Выясните.

• Чем вы будете защищать кабели, проложенные в уязвимых местах?

Кабели требуют ухода — и при хорошем уходе служат очень долго. Защищать их нужно везде, где на них могут наступить, наехать машиной, прокатить по ним рояль или где их могут даже изжевать грызуны. (Существует оптоволоконный кабель, защищённый от грызунов; толщина у него около 10 мм, но он того стоит, если длинную трассу приходится надолго оставлять под открытым небом.) Кабельные накладки служат и для защиты кабелей, и для того, чтобы о них никто не споткнулся. Вот возможные варианты — по возрастанию надёжности:

• Гаффер-тейп — им можно приклеить кабели к полу, чтобы о них не спотыкались. Особенно дешёвые марки могут оставить липкими и пол, и кабели — да и площадка может не разрешить им пользоваться.

• Ковровая дорожка — убережёт от спотыканий, но не защитит кабели, если по ним проедет рояль.

• Резиновые кабельные накладки с каналом на нижней стороне — уберегут кабели от повреждений, если только по ним не проедет машина.

• Сверхпрочные кабельные каналы-накладки (например, Adam Hall Defender) защитят кабели даже от колёс машин, поэтому их применяют на улице.

Оптоволоконный кабель можно уберечь от повреждения в дверных петлях и тому подобных местах дешёвой вспененной теплоизоляцией для труб: это длинная трубка с продольным разрезом сбоку, которую легко отрезать по нужной длине.

Помимо очевидного — микрофонов, стоек, кабелей, микшерного пульта и цифровой звуковой станции (DAW), — есть ещё несколько совершенно необходимых вещей:

• Рулетка или недорогой лазерный дальномер — чтобы измерять кабельные трассы, размеры помещения и положения микрофонов. Записывать расположение микрофонов — хорошая привычка: это позволит точно выставить задержки при сведении, воспроизвести сессию в другой раз или поучиться на собственном опыте.

• Белая изолента и несмываемый водостойкий маркер — для маркировки кабелей и каналов микшерного пульта.

• Чёрная изолента — чтобы неприметно отмечать места микрофонных стоек.

• Фонарик — всегда пригодится, когда нужно что-нибудь подключить, отыскать в темноте уроненную незаменимую штуковину или прочесть что-то в тёмном углу старого, скверно освещённого здания.

• Обогреватель для аппаратной (об обогреве и освещении мест, где сидят музыканты, см. раздел 2.2.4).

• Мешки с песком в качестве грузов для стоек — особенно для лёгких, таких как Manfrotto.

• Тестер розеток и устройства защитного отключения (УЗО) — — так вы узнаете, нет ли сетевого фона (наводки) и безопасно ли пользоваться розетками, и безопасно ли пользоваться розетками.

2.2. Практические вопросы на площадке записи

Как уже говорилось во вступлении, предварительный осмотр площадки вместе с кем-нибудь из персонала чрезвычайно ценен, если не обязателен. Нужно будет наметить пути прокладки кабелей, найти розетки, присмотреть помещение под аппаратную и оценить, как обстоят дела с парковкой и доступом в здание. Так вы поймёте, в чём, где и в ком будут ваши трудности. В церквях и соборах особенной бедой часто оказывается уровень фонового шума; подробнее об этом — в разделе 14.9.

2.2.1. Персонал площадки

Приехав на площадку для осмотра, первым делом представьтесь по имени всем ответственным лицам, оставьте им свой номер телефона и, если получится, узнайте их имена и телефоны. Будьте с ними любезны и не скрывайте своих планов: старайтесь ничем их не огорошить, потому что на неожиданность многие отвечают одним словом — «нет». Заварите им чаю или кофе, когда устраиваете перерыв, угостите их выпечкой, если сами берёте что-нибудь к утреннему чаю, и никогда не недооценивайте силу доброго расположения: оно здорово облегчает дело, когда приходится договариваться о чём-то щекотливом.

Кто-то будет отвечать за ключи — впускать вас в здание и выпускать. Если вы пробудете там несколько дней и успели произвести хорошее впечатление — собранностью, вниманием к безопасности, учтивостью, словом, тем, что вы во всех отношениях хорошие гости, — то, возможно, вам даже удастся уговорить их выдать вам комплект ключей на всё время работы. Если оборудование остаётся в здании на ночь, надёжно всё запереть — в ваших же собственных интересах. Будет там и человек, отвечающий за охрану труда и технику безопасности (H&S) и за пожарные правила, и крайне важно безропотно и любезно выполнять всё, о чём он просит. Он вправе проверить ваше оборудование и в любой момент, если сочтёт нужным, остановить сессию, так что постарайтесь не ввязываться ни в какие препирательства. Существуют и правила насчёт того, можно ли пользоваться гаффер-тейпом, — особенно если здание историческое. Многие площадки не разрешают его вовсе или требуют определённую марку, и ваше дело — заранее об этом спросить и соблюдать правила.

2.2.2. Охрана труда и техника безопасности: пожарные выходы, кабельные трассы и электропитание

Всегда помните, что вы гость в чужих стенах и что ваши представления о безопасности могут не совпадать с представлениями ответственного за технику безопасности. Пожарные выходы — святое: войдя на площадку, первым делом осмотрите именно их, чтобы сообразить, как провести кабельные трассы в обход. Протянуть кабели по полу перед пожарным выходом вам не позволят — так что даже не пытайтесь, — а если ответственный за пожарную безопасность говорит, что какому-то прибору где-то не место, значит, ему там не место. Кабели, которым нужно пересечь дверной проём, должны проходить над ним на специально установленных для этого кронштейнах; приклеивать их лентой по дверной раме нельзя — при пожаре такое крепление не выдержит.

Все кабельные трассы должны быть как можно аккуратнее: всегда лучше вести кабели вместе, пучком, сколько получится, и лишь там, где нужно, отводить в стороны по одному, чем позволять им расползаться как попало. Аккуратные трассы безопаснее для музыкантов на сцене или в оркестровой яме, да и неисправность при них легче найти, а неисправный кабель — заменить, когда понадобится. Запас кабеля оставляйте бухтой у стойки — на случай, если микрофон придётся переставить; если же сессию снимают на видео или это живой концерт, то, когда места стоек окончательно утверждены, бухту нужно убрать к стейдж-боксу.

На небольшой сессии можно обойтись цветной маркировкой кабелей, но когда кабелей много, самый основательный способ — подписывать оба конца каждого (изолентой и маркером или малярным скотчем и карандашом/шариковой ручкой); а если идёт съёмка или это живое мероприятие, все кабели должны быть чёрными. Изолента годится и для того, чтобы отмечать места микрофонных стоек, которые придётся убирать, а потом ставить точно на прежнее место. Наклейте метку под центральной штангой микрофонной стойки и добавьте стрелку, показывающую, куда должен смотреть микрофон. Если через несколько дней вы вернётесь продолжать запись, стоит позаботиться, чтобы уборщики знали: ваши метки под стойками убирать нельзя.

Электросеть нужно проверить тестером розеток, а затем поставить автомат-УЗО на каждый из нескольких распределительных блоков питания и запитать всё от них. Современная звукозаписывающая аппаратура потребляет немного тока, так что отдельная линия питания нужна разве что мощным усилителям класса A.

2.2.3. Охрана и страхование

Само собой, у вас должна быть надлежащая страховка на оборудование, а также страхование профессиональной ответственности на случай нечаянного ущерба зданиям, музыкальным инструментам и людям. Обратиться к специализированному страховому брокеру обычно выгоднее, чем идти напрямую к массовому страховщику инструментов и аппаратуры, который ориентирован прежде всего на концертирующих музыкантов и их собственные инструменты. Легко упустить из виду, сколько стоит всё, что у вас есть, — особенно если хозяйство копилось годами, — поэтому проверьте, отвечает ли страховка вашим нуждам: и по сумме, и по местам, где вам, возможно, придётся работать.

Работая на площадке, помните, что вокруг лежит множество дорогих инструментов и аппаратуры, и если хоть одна дверь в здание не заперта, в зале непременно кто-то должен оставаться. Особенно трудно с охраной в старых церквях: их порой сложнее запереть наглухо, а стоят они нередко в больших городских районах, где выше риск кражи «по случаю». Если сессии продлятся больше одного дня, выясните, можно ли оставлять расстановку на ночь; в идеале вы получаете комплект ключей и убеждаетесь, что те, у кого есть ключи, относятся к запиранию со всей серьёзностью. Не афишируйте своё присутствие в здании: держите жалюзи в аппаратной опущенными, даже когда работаете. Кто-нибудь запросто заметит, что вы здесь работаете, и решит вернуться попозже, когда всё стихнет. Пусть ваша машина, припаркованная у площадки, будет как можно неприметнее: выбирайте фургон без окон, а если в нём приходится оставлять оборудование, постарайтесь договориться, чтобы его плотно заставили другими машинами — так, чтобы двери было не открыть.

2.2.4. Отопление, освещение, кондиционирование и вентиляция

Всё это — стороны одной задачи: сделать площадку удобной для музыкантов, чтобы они могли показать всё, на что способны. Артист, который слегка нервничает, легко может излить это напряжение в жалобах на сквозняки, температуру и освещение. Приложите все усилия, чтобы такие жалобы предупредить, а уж если они возникли — постарайтесь по возможности устранить их причину. Не ввязывайтесь в спор и не доказывайте артисту, что ему напрасно жарко, холодно или плохо видно ноты. Ему предстоит играть, а ваше дело — облегчить ему эту задачу. Чтобы хорошо представлять, понадобится ли дополнительный обогрев или кондиционирование, приезжайте на осмотр в подходящее время суток; если вы планируете ночную сессию, учтите это, когда будете осматривать церковь в тёплый день.

В старой церкви почти неизбежно бывает либо слишком жарко, либо слишком холодно; а отопление здания (нередко воздушное), скорее всего, изрядно шумит, пока нагревается или остывает. Кроме того, возле раскалённых отопительных труб и решёток с горячим воздухом могут быть местные очаги жара, а крайние температуры вредны и исполнителям, и акустическим инструментам. Лучше всего включить отопление пораньше и дать температуре устояться, чтобы избежать «потрескиваний». Если вы работаете в по-настоящему огромном помещении, может понадобиться дополнительный обогрев, чтобы создать в нём тёплый уголок. Обычное решение — газовые обогреватели, но если они немного шипят, их придётся отодвинуть от микрофонов, а потом ещё и следить, чтобы музыканты не перетащили их обратно. Можно выключать их на время собственно записи: они сохраняют много накопленного тепла и должны исправно его отдавать. Обогреватели на баллонном газе (Calor) выделяют много влаги и немного продуктов сгорания, так что важна будет и вентиляция. Электрообогреватели потребляют большой ток, и нужно быть уверенным, что электросеть площадки выдержит такую нагрузку. Если у них есть термостат, они будут время от времени включаться и выключаться со слышимым щелчком — а весьма вероятно, ещё и с электрическим, который может проявиться в записи. Один из способов с этим справиться — запитать звукозаписывающую аппаратуру от другой линии, но акустического шума это не устранит.

Встроенное кондиционирование (в Великобритании) редко встретишь где-либо, кроме студий, но уж если оно есть, остаётся хотя бы надеяться, что оно и тихое, и действенное. Отдельные переносные кондиционеры, которые можно привезти с собой, обычно сильно шумят, да ещё выделяют тепло и воду, которые приходится отводить в другое помещение или наружу. Пользоваться ими можно лишь одним способом — включать только в перерывах. Помещение, полное музыкантов, — скажем, хор с оркестром — выделяет много тепла и влаги, и за долгую сессию воздух портится. Повышенная концентрация углекислого газа может вызвать у музыкантов исподволь подкрадывающуюся усталость, и качество игры падает. Такое случается даже в огромном пространстве вроде церкви Сент-Эсташ в Монреале, если народу достаточно много, так что в перерывах неплохо открывать всё, что только можно открыть для проветривания. В Королевском Альберт-холле для этого в верхней части кровли устроены вентиляционные отверстия. Та же беда может настигнуть и небольшой ансамбль в тесном помещении, а скорее всего, коснётся и вашей аппаратной, — так что имейте это в виду.

Для музыкантов-классиков освещение очень важно: им нужно читать ноты и ясно видеть дирижёра; а ещё светом можно создать на сессии уютную атмосферу — например, настольными лампами на записи камерной музыки. Свет должен падать куда нужно и никого не слепить, поэтому лучше всего рассеянное освещение. Очень полезны шторки (barn doors) на светильниках: они помогают направить свет и не дать ему бить людям в глаза. У ламп разных типов свои достоинства и недостатки, но в целом лучшее решение — светодиодные. Галогенные светильники очень легко повредить, особенно если музыканты переставляют их как им удобно. Старомодные лампы накаливания дают не только свет, но и тепло, что может пригодиться в холодной церкви, но плохо в помещении, где кондиционер и так еле справляется. Возможность настраивать цветовую температуру освещения — психологически выигрышная вещь, и если найдёте комплект светодиодных светильников, которые плавно переходят от тёплого белого к холодному, это будет очень гибкое решение. Светильники можно закрепить на большинстве микрофонных стоек; а высокие алюминиевые стойки вроде Manfrotto изначально и создавались для света, но прижились и под микрофоны, поскольку у них есть крепления и для того, и для другого. Если на высокой стойке закреплён тяжёлый светильник, обеспечьте полную безопасность — нагрузите основание стойки.

2.3. Монтаж микрофонов и прокладка кабелей

2.3.1. Планирование маршрутизации сигнала

Если сессия не совсем крохотная, начертите схему расстановки и составьте коммутационный список (какой микрофон, на что он направлен, по какому каналу мультикора идёт, какая есть промежуточная маршрутизация и номер дорожки в DAW). Подготовьте всё это заранее и размножьте для каждого, кто вам помогает. Так общение становится предельно ясным, и на ассистентов не тратится лишнее время. Подписывайте микрофонные кабели с обоих концов, а при сложной расстановке или живом шоу подписывайте и стойки: тип микрофона, на что он направлен и по какой линии идёт. Тогда ассистенты смогут пройти по всему оркестру — или по оркестру в яме — и сноровисто всё установить, просто следуя указаниям и не нуждаясь в общей картине целиком.

2.3.2. Стойки

Стойки обязательно должны стоять надёжно. Лёгкие стойки прочны, но их нужно нагружать снизу: они легче опрокидываются. Если вы используете стрелу, её нужно как следует уравновесить противовесами: длинная выдвинутая стрела должна оставаться на месте, даже если ослабить муфту. Фрикционная муфта не способна удержать полную конструкцию дерева Decca (Decca Tree), и полагаться на то, что именно она не даст ему рухнуть на оркестр или дирижёра, — опасная практика. В тесноте о ножки стоек легко споткнуться, поэтому в таких местах, как оркестровая яма Королевской оперы Ковент-Гарден, обычно ставят тяжёлые стойки на круглом основании — их удаётся аккуратнее вписать.

2.3.3. Стереопланки

Здесь стоит сказать несколько слов о стереопланках. Многие из разносов, о которых пойдёт речь в книге, требуют стереопланок шире стандартных узких — шириной около 15 см (6″). В продаже есть планки пошире — около 25 см (10″) — и ещё шире, около 70–80 см (27″–30″). Самые широкие бывают недёшевы, но ищите такую, на которую можно установить сразу несколько микрофонов. На рынке появляются и более дешёвые аналоги широких стереопланок DPA и Manfrotto (например, Superlux MA90). Если широкой планки под рукой не оказалось, две-три узкие стереопланки K&M можно свинтить между собой их же винтами 3/8″ для микрофонных держателей: хотя винты и закреплены на планках, при необходимости их можно выкрутить полностью.

2.3.4. Подвешивание микрофонов

Первое, что нужно сказать о подвешивании микрофонов: дело это серьёзное, и вы должны точно знать, что делаете. Ничего не предпринимайте без подробного обсуждения с техническим директором зала: решение приступать будет совместным, и нельзя рассчитывать, что вы явитесь в день записи и без разрешения начнёте подвешивать микрофоны к частям здания. Любая крупная площадка, скорее всего, сама определяет, чем можно пользоваться для подвеса микрофонов, и все правила следует соблюдать; например, в Королевском Альберт-холле есть весьма подробные технические требования к тому, что разрешено применять и кто допускается на мостки под высокой кровлей. Когда кто-то работает на высоте, должен быть заведён порядок, по которому пол внизу освобождают от людей. Даже если площадка маленькая и порядки там вольнее, будьте бдительны и помните о безопасности. Не рискуйте: если ваша микрофонная конструкция случайно сорвётся с потолка и что-нибудь случится, отвечать за ущерб придётся вам. Если можно обойтись без подвеса — обходитесь: это займёт гораздо больше времени, чем вы думаете, а уже подвешенные микрофоны, если понадобится их переместить, переставлять долго.

Никогда не пытайтесь подвешивать микрофоны в одиночку: на регулировку уйдут часы, и всё это время работа, скорее всего, будет небезопасной. Чтобы дело спорилось, реально понадобятся трое. Двое занимаются точками крепления на конструкциях здания (например, по обе стороны балкона), а третий должен стоять посередине, следить за микрофонной конструкцией и командовать её установкой. Чтобы вы представляли, сколько времени отнимает безопасный подвес множества микрофонов в большом зале: BBC каждый год тратит около недели на то, чтобы смонтировать микрофоны в Альберт-холле для радио- и телетрансляций сезона Промс.

Один из ключевых принципов подвеса — резервирование в конструкции: если что-то сломается, микрофоны должно по-прежнему удерживать что-то другое. Микрофонные кабели для подвеса использовать нельзя; к стереопланке и к опоре здания нужно надёжно прикрепить отдельный стальной трос (лучше всего) или верёвки. Микрофоны должны быть закреплены прочно: держатель как следует привинчен к стереопланке, а микрофон плотно зажат в держателе. Пружинные держатели для подвеса не годятся — нужны фрикционные, которые можно затянуть вокруг корпуса микрофона. Всё это — ради сохранности и ваших микрофонов, и всех, кто окажется под конструкцией. Отметим также, что при подвесе на стереопланке микрофоны крепятся под ней, свисая вниз, а не сидят сверху, как было бы на стойке. Так центр тяжести всей сборки оказывается как можно ниже.

Изготовление материалов, пригодных для подвеса, — дело специалистов, и за советом, а также за чёрным стальным тросом и верёвками, которые не плавятся под горячими софитами, стоит обращаться к поставщикам театрального оборудования (в Великобритании, например, к Flints). Такие компании и доведут тросы до ума по вашим требованиям — в том числе сделают на концах правильные петли, которые цепляются за такелажную скобу или другой карабин. Чтобы фиксировать стальной трос на нужной длине, есть превосходная линейка тросовых зажимов Reutlinger. Они выпускаются разных размеров — под разную толщину троса и разную предельную нагрузку — и снабжены пружиной, так что длину троса можно быстро отрегулировать, просто протянув его сквозь зажим. Подпружиненный захват не даёт тросу проскальзывать назад во время регулировки, а когда микрофоны встали на нужное место, механизм можно надёжно затянуть винтом. Заранее продумайте, какое снаряжение может понадобиться, и помните: если вы выглядите профессионалом, клиенты больше вам доверяют.

Подвешивая микрофоны на стереопланке или на лёгкой раме дерева Decca, придётся позаботиться и о том, чтобы провести микрофонные кабели вдоль несущих тросов. Кабель можно через промежутки крепить к тросам кабельными стяжками — и сделать это нужно до того, как вся конструкция поднимется в воздух. Вес кабелей должен распределяться равномерно, чтобы конструкция не потеряла равновесия и не накренилась на одну сторону. Если стереопланка подвешена на двух тросах, по одному с каждой стороны, кабели от неё придётся разводить по одному в каждую сторону. Если же на одной широкой стереопланке смонтирована широкая пара всенаправленных плюс центральная пара ORTF (см. главу 3), кабели обоих левых микрофонов придётся привязать вдоль левого троса, а кабели правых — вдоль правого. Держать кабельные трассы вместе так менее удобно, зато конструкцию можно будет поднять без крена.

2.4. Аппаратная

Помещение, которое вы на выезде займёте под аппаратную, почти наверняка окажется в чём-то неподходящим, но придётся обходиться тем, что есть, и держать его по возможности в чистоте и порядке. В театре или концертном зале вам может достаться гримёрка — вся в зеркалах, неудобной формы и слишком тесная. Неплохо привезти с собой ткань, чтобы занавесить зеркала и погасить отражения на высоких частотах. На остальную акустику вы почти не повлияете, но это сделать стоит. С практической стороны нужно где-то завести в комнату микрофонные кабели, и если есть возможность не тянуть их через ту же дверь, в которую артисты будут входить на прослушивания, — так и сделайте. Об опасности споткнуться следует помнить вообще, но особенно в тех частях аппаратной, где будете ходить вы и музыканты: они придут прямо после игры и под ноги, на кабели, смотреть не станут.

Аппаратная делится на три зоны:

• 1. Поверхность стола — под компьютеры, фейдерные контроллеры, микшерные пульты и партитуры продюсера.

• 2. Пространство перед столом, где передвигаются звукорежиссёр, продюсер и музыканты.

• 3. Пространство за столом, где стоят мониторы (если они у вас есть).

Всякому беспорядку место за столом и мониторами: считается, что туда никто не заходит, разве что чинить что-нибудь.

2.4.1. Организация контроля: мониторы и наушники

Если есть возможность контролировать звук по мониторам, пользуйтесь ею: многие стороны записи классики невозможно как следует оценить в наушниках — например, панорамирование по ширине и выбор реверберации. (О том, как выбор между наушниками и мониторами сказывается на ходе работы, см. раздел 2.6.6.) В большинстве аппаратных не хватит места, чтобы расставить полноразмерные студийные мониторы большим равносторонним треугольником, да и акустика для этого, скорее всего, не подойдёт. Самым практичным решением будут небольшие активные мониторы для ближнего и среднего поля: они дадут лучшее представление об общем звучании, чем одни наушники. Кроме того, с ними легче общаться артистам и продюсеру во время прослушиваний — особенно закрытые наушники мешают одновременно слушать и обмениваться замечаниями. Если вы всё же предусматриваете в аппаратной несколько пар наушников, проследите, чтобы у каждой была своя регулировка громкости, не зависящая от общего регулятора уровня мониторов. Если у вас есть стойки для мониторов, возьмите их; а если они не слишком массивные и тяжёлые, попробуйте нагрузить их мешками с песком — и для демпфирования, и чтобы не опрокинулись.

2.4.2. Подспорье для контроля: фазоскопы

Очень полезный инструмент, показывающий ширину стереокартины, — особенно когда вы контролируете в наушниках или по мониторам в плохой аппаратной (скажем, в церковной ризнице), — фазоскоп (phase scope), он же векторскоп (vector scope), или индикатор фигур Лиссажу. Когда-то такие приборы строили на основе переделанных электронно-лучевых осциллографов, но сегодня куда проще (и дешевле) взять программный плагин или приложение. Бесплатных и условно-бесплатных фазоскопов множество; изображения на рис. 2.1–2.4 сняты с Vector Audio Scope из бесплатного пакета Digicheck фирмы RME, который работает с любым аудиоинтерфейсом RME.

Фазоскоп принимает стереосигнал и по двум его каналам строит изображение: движущаяся точка оставляет на экране след. Если сигнал есть только слева, получается линия (её рисует точка, быстро бегающая взад и вперёд), наклонённая влево на 45°, как на рис. 2.1. Длина линии соответствует амплитуде сигнала. Точно так же, если сигнал есть только справа, на экране видна линия, наклонённая вправо на 45°, как на рис. 2.2. Когда сигнал есть в обоих каналах, картина зависит от разницы между ними. Если сигналы одинаковы (то есть это моно), получается векторная сумма одинаковых левого и правого сигналов — вертикальная линия, как на рис. 2.3. Если они одинаковы, но один из них инвертирован по фазе, получается горизонтальная линия, как на рис. 2.4. Картина на реальном музыкальном сигнале выглядит так, как на рис. 2.5. Форма этого «клубка каракулей» говорит о ширине стереокартины, о балансе левого и правого каналов и о степени фазовой когерентности между ними. Чем вертикальнее картина, тем больше составляющих звука находится в фазе; чем она горизонтальнее, тем больше их в противофазе. «Толщина» изображения очень хорошо показывает ширину стерео, и когда ширина картины превышает её высоту, противофазных составляющих становится столько, что стереокартина выходит чрезмерно широкой, расплывчатой и неприятной для слуха. Больше практических примеров — в главе 5.

2.4.3. Рассадка в аппаратной

Разная рассадка в аппаратной располагает к разной манере общения звукорежиссёра и продюсера (если только обе роли не исполняет один человек). Начиная с 1950–1960-х годов у Decca и EMI сложились здесь разные традиции: в Decca звукорежиссёр сидел в центре, а продюсер рядом с ним, что отражало их сотрудничество; в EMI продюсер сидел позади звукорежиссёра, в центральной точке прослушивания, за отдельным столом. У обоих подходов свои достоинства: когда сидят бок о бок, легче общаться, но продюсер оказывается в худшей точке для прослушивания стерео. Продюсеру всегда нужен стол, чтобы разложить партитуры и заметки; если поставить его позади звукорежиссёра, у продюсера будет удобное рабочее место, но тогда и аппаратная нужна глубокая. Расположение в вашей аппаратной может оказаться делом компромисса — и личного вкуса.

И наконец, нужно подумать об отоплении и освещении аппаратной: и продюсер, и звукорежиссёр будут подолгу сидеть на месте, а в холодной церкви зимой это сущее мучение. Понадобится электрообогреватель без вентилятора — чтобы не поднимать уровень фонового шума. По возможности питайте его от отдельной линии, не от той, к которой подключено ваше оборудование, или хотя бы проследите, чтобы термостат не был выставлен так, что обогреватель то и дело со щелчком включается и выключается.

2.5. Связь со студией: обратная связь (talkback), телефоны и сигнальные лампы

Во время сессии записи классической музыки исполнители, как правило, наушников не надевают (обычно нет ни клик-трека, ни фонограммы), и замечания продюсера передаются в студию через небольшой громкоговоритель. Когда ансамбль покрупнее и есть дирижёр, используется ещё и телефон обратной связи. Он позволяет при необходимости поговорить без лишних ушей, хотя продюсеру не стоит затягивать такие разговоры: это может нервировать солистов, которые, естественно, думают, что речь идёт об их исполнении — и к тому же не в лестных выражениях. Если телефоном пользоваться постоянно, исполнители могут почувствовать себя выключенными из общения, а если на сессии прибегать к нему слишком редко, они тут же решают, что новости плохие, — так что нужна золотая середина.

Простейшая система обратной связи (talkback, TB) состоит из микрофона в аппаратной и активного громкоговорителя в студии (ему нужно питание), соединённых микрофонным кабелем — или встроенной микрофонной линией (tie line), если там есть такие, которыми можно воспользоваться. В идеале громкоговоритель должен питаться от той же электросети, что и аппаратная, чтобы в нём не появился фон, но эту проблему снимает проходной переходник XLR с разрывом земли (earth lift). Микрофон TB должен включаться и выключаться, и желательно, чтобы при его включении мониторы в аппаратной приглушались. Такая функция есть в любом микшерном пульте со специальной секцией обратной связи. Более сложная система TB позволяет продюсеру выбирать, к кому обращаться, — так что ему нужно твёрдо знать, какие кнопки нажимать, чтобы говорить с тем или иным адресатом. Это понадобится, скорее всего, только на большой сессии с хором, оркестром, солистами и исполнителями за сценой, которым нужны дополнительные дирижёры.

В систему обратной связи иногда включают звонок (вроде небольшого звонка пожарной сигнализации), и управлять им нужно из аппаратной. У него две задачи: на суматошной сессии им можно привлечь общее внимание, если все переговариваются и не слышат громкоговорителя; а ещё это удобный источник звука в студии, который можно включить из аппаратной, чтобы проверить микрофоны.

Чтобы артист или дирижёр мог в свою очередь обратиться к продюсеру, ему тоже нужен микрофон. Разумеется, в студии стоит множество микрофонов, но не все они находятся достаточно близко к самим исполнителям, и может понадобиться отдельный микрофон обратной связи. У пианистов и органистов он нужен всегда: они сидят на некотором расстоянии от микрофонов, установленных у их инструментов. Проследите, чтобы во время записи все микрофоны обратной связи были отключены — или, если вы можете устроить для них отдельный контроль, чтобы они не шли на мастер-шину.

Какая-нибудь визуальная связь, например видеоканал, — очень хорошая мысль, а кто-то скажет, что и необходимость. Без «окна» в студию вы вынуждены гадать, что там происходит, если что-то идёт не по плану, и не видите, если кто-то стоит не там, где должен стоять относительно своего микрофона. Остерегайтесь задержки (латентности) современных цифровых видеомониторов: избежать её можно только с аналоговой камерой и монитором на электронно-лучевой трубке. Если изображение нужно просто для общего обзора, задержка не беда, но если выносные камеры служат для связи с дирижёром, которому нужно показывать вступления исполнителям за сценой, она может стать проблемой. Стоит остерегаться и свиста строчной развёртки от камеры в студии: даже если по возрасту вы его уже не слышите (15,625 кГц для видео PAL), проверить, нет ли его, можно анализатором спектра в вашей DAW.

Сигнальные лампы традиционно красные, но есть любопытное мнение, что зелёный свет, возможно, меньше давит на психику музыкантов. Какого бы цвета ни была лампа, её должны видеть все в зале, чтобы знать, когда идёт запись, и в глубине оркестра, возможно, придётся поставить не одну лампу. Если укрепить лампу на высокой стойке (с рассеивателем, если она очень яркая и направленная, как светодиодная), её будет видно отовсюду. Полезно также иметь отдельную лампу снаружи, у двери студии: её можно либо включать вместе с лампами в студии, либо держать отдельно — горящей всю сессию, чтобы отбить охоту заглядывать. Переключение ламп (оно в руках звукорежиссёра или продюсера) лучше всего делать через низковольтные линии управления постоянного тока: они могут либо питать светодиод, либо управлять сетевым реле рядом с местом, где стоят лампы, работающие от сети. Так вы избегаете длинных трасс сетевого кабеля, которые могут наводить фон на микрофонные кабели, и это безопаснее, чем коммутировать сетевое напряжение напрямую. Несколько фирм выпускают для этого готовые пульты управления.

2.6. Как наладить рабочий процесс записи

В этом разделе речь о звукорежиссёрских приёмах работы, которые обеспечивают гладкий и быстрый ход дела и как можно меньше сбивают течение сессии; продюсерской стороне ведения сессии посвящён раздел 2.7.

2.6.1. Запас по уровню и усиление микрофонов

В мире классики стандартом стала работа с разрешением 24 бита, и это позволяет, выставляя уровни микрофонов, оставлять достаточный запас по уровню, чтобы исключить случайный клиппинг. Недогрузка примерно от −5 до −10 дБ не создаст сколько-нибудь существенных проблем с шумом: фоновый шум типичного реального помещения лежит где-то около −60 dBFS.

Записывайте на каждой сессии усиление микрофонов — и вы хорошо изучите свои микрофоны и микрофонные усилители. Типичное усиление — около 30 дБ для конденсаторных микрофонов и 50–60 дБ для ленточных. (Динамические микрофоны в записи классики обычно не используют: прежде всего их внеосевая окраска портит качество проникновения (spill) — звука соседних источников, попадающего в микрофон.)

2.6.2. Запись чистых микрофонных сигналов вместе со стереомиксом

Добиться нужного результата — чистых микрофонных сигналов плюс стереомикса — можно несколькими способами. Первый — работать на пульте с поканальным мониторным трактом (in-line console) и делать стереомикс (вместе со всей эквализацией) с мониторных трактов. Стереомикс затем направляют в DAW и записывают рядом с чистыми микрофонными сигналами, снятыми с канальных трактов. Второй — делать стереомикс на микшере, сводящем прямо в стерео, а прямые выходы каналов после микрофонных усилителей записывать дополнительными дорожками. Наконец, если вы работаете целиком внутри DAW без микшерного пульта (но, возможно, с аппаратным фейдерным контроллером), микс можно создать в самой DAW и по внутренней шине отправить на ещё одну пару дорожек, которые записываются рядом с микрофонными сигналами. Преимущество здесь в том, что все движения фейдеров сохраняются как автоматизация в одном проекте и небольшие переделки микса сводятся к подправке движений фейдеров исходного микса. Если же вы работаете с внешним микшерным пультом, записывайте в журнал усиление микрофонов, уровни фейдеров, панорамирование и эквализацию — так любое пересведение пройдёт как можно экономнее.

2.6.3. Фейдеры или мышь

Настоящие фейдеры — на микшерном пульте или на контроллере DAW — позволяют звукорежиссёру мгновенно откликнуться, когда нужно изменить уровень вживую, в реальном времени, и управлять несколькими уровнями сразу. Опыт одновременной балансировки нескольких источников друг относительно друга очень важен, когда учишься сводить, и, хотя свести одной мышью не невозможно, это труднее и дольше. Работа мышью неизбежно меняет весь процесс: решения о балансе уже не принимаются в момент записи, а откладываются до тех пор, пока не будет времени возиться с каналами по одному. В коммерческой работе экономия времени очень важна, и, хотя принимать решения прямо на сессии труднее — давление выше, — с опытом это даётся легче, и в итоге работа идёт заметно быстрее.

2.6.4. Сведение в стерео прямо на сессии: зачем так работать?

Традиционно в классике всё сводили в стерео вживую, прямо на сессии, получая серию двухдорожечных мастер-дублей, которые затем монтировали между собой. Однако, чтобы оставить возможность позже пересвести смонтированный материал, гибче записывать стереомикс рядом с чистыми микрофонными сигналами в составе одного многодорожечного файла. Как сказано в разделе 2.6.2, сделать это легко, и многодорожечные файлы можно монтировать по всем дорожкам сразу, контролируя при этом стереомикс. Если микс с сессии достаточно хорош, его можно взять для выпускного мастера, а смонтированные многодорожечные файлы оставить без внимания. Бюджет не всегда позволяет пересводить позже, но этот способ отнимает меньше времени, чем старомодный, когда при необходимости пересведения пересводили все отдельные дубли и заново монтировали весь проект.

Помимо нехватки времени или денег, есть и другие причины в начале сессии не пожалеть времени на хороший рабочий баланс:

• 1. Расстановку микрофонов нужно оценивать как часть микса: если микрофоны плохо сливаются друг с другом, выход — передвинуть некоторые из них. Если на сессии не относиться к миксу всерьёз, полагая, что потом всё можно будет «исправить при сведении», может оказаться, что расстановка микрофонов недостаточно хороша для по-настоящему хорошего звука.

• 2. Если сделать на сессии лучший микс, на какой вы способны (пока идут разговоры, а продюсер и музыканты высказывают свои соображения), то позже вам не придётся начинать с нуля — уже без этой памяти и этого опыта.

• 3. Вам нужно что-то хорошее, чтобы ставить музыкантам на прослушиваниях во время сессии и посылать им по графику постпродакшна. Постпродакшн идёт быстрее, если смонтированный мастер можно на любом этапе сразу отправить музыкантам, не тратя времени на создание микса.

• 4. Монтаж под контрольный микс, который потом будет существенно изменён, скорее всего, приведёт к тому, что после пересведения склейки станут слышны. Подробнее об организации работы на постпродакшне см. раздел 18.2.1.

2.6.5. Как быстро получить хороший контрольный микс

В коммерческой работе быстро добиться хорошего баланса становится всё важнее. Причина в основном в растущем финансовом давлении, но отчасти — в самолюбии некоторых звукорежиссёров и в довольно ошибочной уверенности, будто технический прогресс позволяет разобраться с любыми проблемами после сессии.

Британская и американская системы ведения сессии давали звукорежиссёру разное время на баланс. В Великобритании система «сначала репетируем, потом пишем» оставляла звукорежиссёру примерно 20–40 минут сессионного времени на хороший баланс, так что успевали и передвинуть микрофоны, если нужно. В Соединённых Штатах у звукорежиссёра было в начале сессии около 10 минут, и новичок может утешиться тем, что уложиться в такой короткий срок можно, только если звукорежиссёр опытен и знает и зал, и оркестр. Вдобавок, как отмечено в разделе 2.6.3, работа фейдерами, а не мышью, намного ускоряет балансировку.

Восемьдесят–девяносто процентов общего баланса дают основные микрофоны, остальное — доводка, так что стоит заняться ими в первую очередь и не пожалеть времени, чтобы поставить их правильно. Скорость балансировки придёт с опытом, но хорошего баланса можно добиться только на основе хорошей расстановки микрофонов. Если есть возможность выставить и опробовать баланс на репетиции, воспользуйтесь ею. Так вы сможете не спешить, послушать, как оркестр на самом деле звучит в зале, как ведёт себя помещение, и заметить всякие странные скрипы и шумы — от фортепианных банкеток, педалей или других инструментальных источников, — с которыми надо разобраться. А время, проведённое в зале за слушанием, ещё и показывает музыкантам, что вам небезразлично их дело, и они больше доверяют вашей работе.

Следует *избегать изменений баланса, положения микрофонов или музыкантов посреди сессии*. Любая такая перемена делает монтаж очень-очень трудным, и в итоге у вас может оказаться два набора несовместимых между собой дублей. От этого ответственность за то, чтобы всё сделать правильно с самого начала, становится поистине устрашающей, но в конечном счёте гораздо лучше жить со своими первоначальными решениями. Единственным исключением может быть просьба о перемене во время сессии, исходящая от артиста; такое бывает нечасто, и причина должна быть веской. Продюсеру следует помнить, что дубли, записанные до перемены, возможно, придётся списать.

2.6.6. Контроль: мониторы и/или наушники

На выезде гибче всего взять с собой и мониторы, и наушники, но по возможности не засиживайтесь подолгу в наушниках: суждения о реверберации и о панораме по ширине, вынесенные в наушниках, плохо переносятся на мониторы. В обратную сторону, однако, всё работает прекрасно: микс, сделанный на мониторах, и в наушниках прозвучит как надо. Наушники полезны, чтобы расслышать мелкие детали там, где условия прослушивания далеки от идеала, — например, на выезде, и большинство продюсеров любят надевать их во время дублей. Полуоткрытые модели часто дают чуть лучшее ощущение пространства, более близкое к звучанию мониторов, но, если вы работаете в них, мониторы придётся приглушить или выключить. Закрытые наушники отсекут звук мониторов и любых других источников, включая звук, проникающий из студийного зала.

На практике, конечно, бывает, что контролировать приходится в наушниках: между вашей аппаратной и главным залом нет звукоизоляции, а то и вовсе сидите в одном помещении с артистом. В таком случае вы толком не будете знать, как звучит запись в данный момент; лучшее, что можно попробовать, — записать часть репетиции и прослушать её в перерыв, чтобы, пока есть возможность, составить хоть какое-то суждение. Если вы работаете только в наушниках, немного приблизить звучание к тому, что прозвучит на мониторах, поможет сужение панорамы сигнала в наушниках примерно до 75%. В таких обстоятельствах по возможности ведите многодорожечную запись и не ставьте на микрофонные источники никаких фильтров верхних частот. Несмотря на ограничения контроля, сведите и запишите контрольный микс: он даст вам некоторое представление о том, удачно ли стоят микрофоны, и пригодится для прослушиваний (см. раздел 2.6.4). Если многодорожечной записи не получается и можно записать только микс, держите уровень добавленной реверберации низким — с ней легко переборщить, а добавить чуть больше позже, если понадобится, можно всегда. См. также главу 18.

2.7. Как вести сессию

Чтобы сессия шла быстро и гладко, нужно решить множество организационных и хозяйственных вопросов, и все они требуют заблаговременного планирования и подготовки. Время, пока музыканты с вами, драгоценно, тратить его впустую нельзя. С точки зрения исполнителей, сессия должна течь без пауз на технические неполадки или на административные дела вроде записи дублей в журнал.

2.7.1. Чтобы музыкантам было хорошо: бытовые удобства

О людях, занятых в сессии, нужно позаботиться, а значит, кто-то должен заранее решить вопрос с угощением и туалетами. Если это оркестровая сессия, у оркестра должно быть всё необходимое, чтобы обеспечить горячие напитки, хотя, возможно, вам придётся участвовать в решении, где поставить титан с водой, чайники, мусорные корзины и прочее, а если на площадке нет кухни — искать, откуда брать воду. Если у вас небольшой состав, угощение обеспечиваете вы — не только напитки, но и что-нибудь перекусить. Не скупитесь — это не останется незамеченным: сессия записи — особое событие для артиста, и угощение вроде хорошего печенья обычно встречают с радостью. Частоту и время перерывов на чай для большого состава определяют местные правила профсоюза музыкантов, а для небольшой группы — ход сессии. Об удобном освещении и отоплении шла речь в разделе 2.2.4.

2.7.2. Продолжительность сессий и перерывы

Большинство сессий записи в Великобритании и США длятся три часа, по три сессии в день, обычно 10.00–13.00, 14.00–17.00 и 19.00–22.00. Если вы работаете с солистом или небольшим составом, время можно делить как угодно, лишь бы было удобно, но для большого коллектива нужна система. Нынешний порядок может показаться довольно строгим — особенно тем, кто воображает, будто музыканты просто занимаются любимым делом и потому охотно поиграют лишние минуты бесплатно. Однако надо помнить, что это профессионалы высочайшей выучки, а система сложилась, чтобы положить конец злоупотреблениям звукозаписывающих компаний в ранние годы. Профсоюзы немало потрудились, чтобы сохранить согласованную дисциплину сессий, без которой записывать оркестр было бы очень трудно, — ведь любой отдельный музыкант способен остановить сессию. Строгая дисциплина по времени существует потому, что это командная работа, требующая, чтобы каждый член команды был на месте в нужное время.

Начало в 10.00 означает, что первая нота может прозвучать ровно в 10.00, так что к этому времени все должны расположиться, настроиться и быть готовыми играть. Это значит и то, что к началу должна быть готова техническая бригада; опоздание считается крайним неуважением ко всем остальным участникам. Если вы опоздали, это наводит на мысль, что вы считаете себя достаточно важной персоной, чтобы тратить чужое время.

В Великобритании стандартная продолжительность сессии записи, установленная Профсоюзом музыкантов (Musicians’ Union), — три часа с перерывом по пять минут на каждый час (или неполный час); эти минуты берутся разом (15 минут) примерно в середине трёхчасовой сессии. За это время можно записать не более 20 минут репертуара (в смонтированном виде). Перерывы на прослушивания сюда не входят, а время перерыва музыканты вправе проводить как им угодно. Сверхурочные должны быть согласованы со всеми музыкантами до окончания сессии (у кого-то может быть ангажемент в другом месте, и остаться он не сможет), так что все вправе уйти по истечении отведённого времени — и уйдут. Существует согласованная минимальная единица сверхурочного времени (15 минут), которую придётся оплатить, если вы выйдете за рамки сессии хоть на секунду. Актуальные правила и ставки в Великобритании можно узнать в Профсоюзе музыкантов: Musicians’ Union, 60–62 Clapham Road, London SW9 0JJ (www.musiciansunion.org.uk). В Соединённых Штатах базовая обычная сессия по правилам Американской федерации музыкантов (American Federation of Musicians) имеет ту же продолжительность, но должна включать два десятиминутных перерыва, и записать можно не более 15 минут репертуара. Базовая единица сверхурочного времени — 30 минут, но она может составить и 15 минут, если сверхурочные нужны, чтобы закончить произведение. Впрочем, если записывается «симфонический оркестр» под собственным названием, действуют другие правила. Для записей симфонического оркестра базовая сессия — три часа, но по договорённости её можно продлить до четырёх. Перерыв — 20 минут в каждом часе, но перерывы можно объединять, при этом музыканты играют без перерыва не более 60 минут, так что сессию можно построить по схеме «час работаем, час отдыхаем, час работаем», а перерыв использовать для прослушиваний. За 30 минут сессионного времени можно записать семь с половиной минут музыки, то есть за трёхчасовую сессию — 45 минут репертуара. Актуальные правила и ставки в США можно узнать в Американской федерации музыкантов: American Federation of Musicians, 1501 Broadway, Suite 600, New York, NY 10036 (www.afm.org). Поскольку правила применяются неукоснительно, продюсеру по-настоящему необходимо держать в руках планирование и хронометраж сессии; нередко бывало, что оркестровую запись приходилось останавливать, когда до конца оставалось несколько тактов, и браться за всё произведение заново на следующей сессии. Случается, что музыканты, особенно за задними пультами струнных, ставят будильник на часах или телефоне так, чтобы он зазвенел за несколько секунд до конца сессии.

2.7.3. Переутомление артистов, особенно певцов

Очень важно следить за нарастающей усталостью, особенно если в вашей сессии нет фиксированных перерывов. Все исполнители, а солисты в особенности, отдают очень много себя, и если запись для них внове, она, скорее всего, особенно их вымотает. Для артиста запись — по-настоящему важное и особое событие, даже если для звукорежиссёра это рутина. Певцы устают особенно быстро; кроме того, имейте в виду, что солисты-вокалисты обычно лучше всего поют днём и вечером, так что утренних сессий лучше избегать.

2.7.4. Перевороты страниц и ноты

Перевороты страниц шумны, и решить, как с ними быть, нужно заранее. Заметнее всего переворачивает хор: все переворачивают страницу одновременно, тогда как в оркестровых партиях перевороты приходятся на разные моменты. Большинство оркестрантов сидят по двое за одним пультом, так что один может перевернуть страницу, пока другой играет. При больших хоровых переворотах, возможно, понадобится записать небольшие фрагменты наизусть, чтобы закрыть переворот при монтаже. Нот на кольцевом переплёте следует избегать: их невозможно перевернуть тихо.

Солистам нужно подготовить ноты до сессии, стараясь свести перевороты к минимуму. Пианисты часто просят себе переворачивающего, но неопытный переворачивающий может оказаться не совсем бесшумным. Неслышными должны быть и сами перевороты, и движения переворачивающего, когда он встаёт и садится. Человек с опытом справится превосходно, но если опытного нет, часто предпочтительнее снять с фортепианной партии ксерокопии и разложить их по пюпитру — на рояле помещается пять листов.

Продюсеру тоже нужно подготовить ноты, и иногда это значит снять ксерокопии, чтобы легче было управляться с повторениями, к которым надо быстро возвращаться. Многие продюсеры предпочитают работать не с переплетённой партитурой, а со стопкой односторонних ксерокопий её листов; в таком случае позаботьтесь, чтобы на них были номера страниц. Важно убедиться, что все работают по одному и тому же изданию, и до сессии желательно проставить номера страниц и тактов: это может оказаться единственной общей точкой отсчёта для артиста и аппаратной. Если артиста попросили предоставить партитуру для продюсера, ему нужно ясно дать понять, что после сессии эта партитура понадобится для постпродакшна и что в ходе продюсирования и монтажа в ней будут делать пометки карандашом и ручкой.

2.7.5. Как записывать дубли

Чтобы музыканты освоились в помещении и вошли в рабочее состояние, в начале сессии обычно записывают примерно три полных дубля. Записывайте их все: первый дубль редко бывает лучшим, но в нём могут найтись полезные короткие фрагменты, которыми можно залатать другой дубль. Обычно лишь на третий раз исполнение начинает по-настоящему складываться. После этого продюсер может переходить к «заплаткам» — одни идут по произведению с начала, другие предпочитают двигаться от конца к началу, — следя за тем, чтобы все огрехи, оставшиеся в полных дублях, были закрыты. Если нужна короткая заплатка, записывайте подлиннее: для монтажа так будет удобнее. Сказав музыкантам, в чём проблема, спросите, откуда они хотели бы начать, — пусть выберут удобное для себя место. Когда все ошибки закрыты (а лучше — закрыты не по одному разу: так больше выбора при монтаже), часто имеет смысл записать ещё один полный дубль. Цель — чтобы на этом дубле музыканты были раскованы, поэтому скажите им, что всё нужное у вас уже есть и они могут просто получать удовольствие от исполнения, не беспокоясь об ошибках. Если повезёт, у вас будет ещё один хороший полный дубль.

Огрехи, которые вы отслеживаете на слух, — это интонация, неверные ноты, пропущенные ноты, неверный ритм, плохой ансамбль (игра не вместе), плохая динамика, посторонние шумы в помещении — например, шорох переворачиваемых страниц, стук смычка — и так далее.

2.7.6. Постоянство высоты и темпа

Постоянство темпа важно на любой сессии записи, а удержание высоты становится проблемой при записи хора без сопровождения. Большинство опытных музыкантов, играя хорошо знакомый репертуар, держат темп от дубля к дублю очень стабильно: исполнение обретает собственный ход и ощущение, почти как дыхание. Темп может «поплыть», когда записываются короткие фрагменты и теряется ощущение целого. На этот случай держите под рукой метроном, который при необходимости можно включить по обратной связи. Большинство метрономов и телефонных приложений теперь умеют измерять темп, если отстучать его вместе с музыкой, и это может быть полезной дополнительной проверкой между дублями.

Что касается высоты хора, полезно трезво оценить, насколько хор стабилен; хормейстер должен хорошо представлять это по репетициям. Перед каждым дублем нужно давать опорный тон — с фортепиано или клавишного инструмента (при необходимости его можно сыграть по обратной связи). Всё, что поможет избежать коррекции высоты позднее, на постпродакшне, сэкономит время и деньги. (О том, как справляться с коррекцией высоты после сессии, см. раздел 18.5.4.)

2.7.7. Журнал дублей

Учёт записанных дублей — и того, какие такты произведения охватывает каждый, — неотъемлемая часть сессии. Сессия движется быстро, и ваша главная задача — сосредоточиться на артистах и музыке. Любая система ведения журнала дублей должна быть очень простой и не заставлять вас принимать сложные решения о том, как называть дубли. Если учёт на сессии ведётся недостаточно хорошо, впустую уйдёт дорогое время постпродакшна. Чаще всего это выливается в попытки согласовать заметки продюсера с несовместимым списком таймингов, составленным звукорежиссёром или ассистентом. Из-за нестыковок трудно понять, какие дубли на самом деле предполагалось использовать при монтаже.

К любой системе предъявляются такие требования:

• 1 Все должны быть согласны в том, какой номер дубля сейчас идёт (так номера дублей у продюсера не разойдутся на постпродакшне с номерами у звукорежиссёра).

• 2 Номер дубля должен значиться в имени аудиофайла, в виде маркера на временной шкале проекта или и там и там.

• 3 Продолжительность дублей должна быть под рукой во время сессии (это полезный приблизительный ориентир скорости исполнения).

• 4 Должны фиксироваться номера тактов, охватываемых каждым дублем.

Если сессия простая и ведёт её один продюсер-звукорежиссёр, вести журнал дублей и не путаться в том, какой номер текущий, сравнительно несложно. Если же есть и продюсер, и звукорежиссёр (или ассистент), работающий на цифровой звуковой станции (DAW), обычно хронометраж дублей фиксирует и аудиофайлы правильно называет тот, кто работает на DAW. Он же отвечает и за нумерацию дублей, поскольку именно он запускает и останавливает запись; многие станции при необходимости выводят номер дубля крупно на экран. Продюсер отмечает музыкальные огрехи в партитуре и записывает, какие такты произведения охвачены. Звукорежиссёр или ассистент тоже может для подстраховки отмечать охват каждого дубля — особенно если за продюсером водится привычка вести записи кое-как.

Чтобы журнал дублей вёлся гладко, вам нужно знать систему маркеров и систему именования аудиофайлов вашей DAW вдоль и поперёк. Выработайте порядок работы с маркерами, чтобы на сессии пользоваться им быстро и знать, что произойдёт с маркерами при любых обстоятельствах:

• Растёт ли номер маркера каждый раз, когда вы его ставите?

• Будет ли маркер добавляться всякий раз, когда вы включаете запись?

• Перенумеруются ли все маркеры, если вставить новый?

• Привязаны ли маркеры к временной шкале или к записанному материалу?

• Нужно ли выходить из записи в конце каждого дубля?

• Получают ли аудиофайлы последовательные номера?

• Если придётся неожиданно остановиться и начать заново, как вы с этим справитесь?

• Можно ли назвать файл по окончании записи, чтобы быстро снова включиться в запись?

Очень полезно иметь возможность оставить DAW в режиме записи на протяжении серии коротких повторных дублей, идущих один за другим, — сможете ли вы потом легко разделить их и переименовать?

Большинство DAW не слишком хорошо справляются с тонким делом ведения журнала дублей на классической сессии, и поэтому многие профессиональные звукорежиссёры пользуются дополнительными программами собственной разработки. Одна из важных особенностей таких программ — умение отличать включение записи от отметки начала дубля. Включать запись часто удобно заранее, за некоторое время до начала дубля, поэтому любая такая система собственной разработки позволяет нажатиями клавиш отмечать начала и концы дублей, фальстарты, сбои и повторные начала — всё это независимо от включения и выключения записи. Точные времена начала и конца позволяют также автоматически вычислять продолжительность дублей, а это хороший ориентир постоянства темпа. Некоторые системы позволяют держать DAW в записи всё время, а потом автоматически разрезают длинный аудиофайл на короткие клипы и называют каждый по данным маркеров журнала дублей. Такие системы пришли на смену ручному записыванию тайм-кодов на «Эбби-Роуд» в 1990-х.

Когда артист начинает дубль, но останавливается задолго до намеченного конца, очень важно, чтобы за именование дублей отвечал один-единственный¹ человек и чтобы он решал, получает ли следующая попытка новый номер дубля или прерванная первая попытка (а она может длиться несколько тактов) — всего лишь «фальстарт» текущего дубля. У дубля может быть несколько фальстартов, и продюсер отмечает их все так: F/S, F/S, F/S. Этот материал всё равно может пойти в монтажную последовательность и тогда будет обозначен как «дубль 56 F/S 2» — второй фальстарт дубля 56.

Другая частая ситуация — музыканты останавливают дубль и тут же начинают снова на несколько тактов раньше. Они делают это сами, после очень короткого обсуждения, так что продюсер и звукорежиссёр не успевают вмешаться. В этом случае у дубля помечают «BDRS» вместе с номером такта и/или тайм-кодом — в знак того, что посреди дубля был «сбой и повторное начало» (break-down and restart). Солисты умеют проделать BDRS почти незаметно: обсуждать им ничего не нужно, и они могут остановиться и начать на несколько тактов раньше с минимальной паузой в музыке. Продюсеру нужно быть начеку, чтобы не пропустить такой момент, и отметить его.

Последнее замечание о дублях — объявлять ли номер дубля в студийный зал. Объявлять его в DAW — отличный способ снабдить аудиофайл однозначной меткой дубля на случай, если с именами файлов что-то пойдёт не так, и на постпродакшне это оценят. Однако объявлять номер дубля в студию принято не везде: артистам бывает тяжело слышать, что они уже на очень большом номере дубля. Для этого нужна система обратной связи, способная подавать сигнал в DAW независимо от студийного зала.

2.7.8. Прослушивания

Прослушивания для артистов — неотъемлемая часть сессии записи: это их возможность высказаться и о звуке, и об исполнении. Обычно после первых нескольких полных дублей артистов приглашают в аппаратную, чтобы оценить, что уже записано и что ещё предстоит сделать. Это даёт и продюсеру возможность пересмотреть записанный материал и спланировать дальнейший ход сессии.

Что прослушивать, решает продюсер, а звукорежиссёр должен находить материал быстро и без заминок. Процесс должен идти гладко, быстро и чётко. Освойте самый быстрый способ перейти к нужному маркеру и научитесь приглушать воспроизведение, пока не подойдёт нужный фрагмент. Артисты очень не любят слушать забракованные дубли, фальстарты и болтовню между дублями. Слушая собственные ошибки, они нервничают ещё больше, а это прямо противоположно тому, что нужно для хорошего исполнения на сессии. Как уже говорилось, наушники на прослушиваниях мешают общению исполнителей с продюсером — или же все начнут перекрикиваться поверх своих закрытых наушников.

2.7.9. Запись фонового шума помещения («тона зала»)

Последнее слово в этой главе — за фоновым шумом помещения, «тоном зала» (room tone), или, как его иногда называют, «атмосферой» (ambience). Это запись звучания помещения, в котором ничего не происходит, и делать её нужно на каждой вашей сессии, при той расстановке микрофонов, какая на ней стоит. «Тон зала» в классической записи незаменим: им заполняют паузы между произведениями на итоговом мастере, он полезен для монтажных исправлений и удлинения пауз. Монтаж и постпродакшн станут гораздо проще, если вы запишете на сессии несколько минут тихого «тона зала»; если же забудете, вам придётся потратить уйму времени, по крохам собирая секунд двадцать «тона зала» из полусекундных обрывков между дублями (если артисты достаточно надолго перестанут разговаривать, шуметь или настраиваться). Запишите несколько минут, пока артисты сидят молча, если они на это способны, или оставьте DAW в записи, уходя на обед. Если делать так на каждой сессии, со временем у вас соберётся коллекция «тонов зала»; звучит это очень скучно, но это чрезвычайно ценный ресурс, который трудно подделать.

Примечания

¹ На «Эбби-Роуд» в 1990-х ввели систему Takelog, в основе которой лежала более ранняя система Decca.

Глава 3. Основные стереотехники с двумя микрофонами

В этой главе речь пойдёт о стереотехниках с двумя микрофонами, к которым мы то и дело обращаемся на протяжении всей книги, когда записываем неоркестровую музыку: рояль, камерные ансамбли, хоры, орган. Эти базовые, принципиально полезные техники таковы: совмещённая пара направленных микрофонов, разнесённые всенаправленные и разнесённые кардиоиды, развёрнутые под углом (самый известный пример последних — пара ORTF).

3.1. Техники совмещённых микрофонов

Когда два микрофона установлены как можно ближе друг к другу (или когда используется специальный стереомикрофон с двумя капсюлями), говорят, что микрофоны совмещены, то есть находятся в одной точке пространства. Теоретически между двумя сигналами такой пары нет никаких временных различий: звуковые волны от любого источника приходят на оба микрофона одновременно. Стереокартина создаётся разницей уровней между двумя сигналами, а эта разница возникает сама собой, потому что направленные микрофоны смотрят в разные стороны. Поскольку на деле установить два микрофона ровно в одну точку невозможно, какие-то очень малые временные (а значит, и фазовые) различия всё же будут, но на практике ими можно пренебречь.

Чтобы внести ясность в терминологию: на рис. 3.1 показана совмещённая пара в общем виде, без указания диаграммы направленности (чаще всего используются «восьмёрки», кардиоиды и гиперкардиоиды). Микрофоны установлены с некоторым углом между их передними осями, и в зависимости от этого угла установки и от диаграммы направленности у пары есть характерный «угол стереозаписи» L–R (stereophonic recording angle). Это угол между положениями источников, которые в создаваемой парой стереокартине окажутся крайними слева и справа, и он не совпадает с углом установки. (Предполагается, что микрофоны пары спанорамированы полностью.)

Угол стереозаписи L–R определяется разницей уровней между сигналами микрофонов, которая возникает из-за направленности пары, и отдельный инструмент будет восприниматься крайним слева или справа лишь тогда, когда разница уровней его сигнала в двух микрофонах достигнет примерно 18 дБ.¹ Ширина источника в итоговой стереокартине зависит от того, какую часть угла стереозаписи пары он занимает. Если у пары очень широкий угол стереозаписи, а источник — рояль, занимающий лишь небольшой его сектор, рояль в записи получится узким, даже если пара спанорамирована полностью. Чтобы сделать рояль шире, не придвигаясь к нему, нужно уменьшить угол стереозаписи L–R, тогда рояль займёт бо́льшую его часть. Как правило, увеличение угла установки ведёт к уменьшению угла стереозаписи пары. Это значит, что, увеличивая угол установки, вы увеличиваете и ширину источника в стереокартине.

Лучше всего описанная техника совмещённых микрофонов — пара Блюмляйна: два микрофона-«восьмёрки», передние оси которых разведены на 90°. Угол стереозаписи у этой пары тоже 90°, но нужно следить, чтобы никакие источники не оказались за пределами этого угла, сбоку от пары: такой источник попадёт в передний лепесток одного микрофона и в задний лепесток другого, а значит, один из сигналов окажется в противофазе. При воспроизведении через левый и правый громкоговорители или в наушниках эта противофаза слушается крайне неприятно. Совмещённые «восьмёрки» почти всегда устанавливают под углом 90°.

Когда совмещённую пару составляют кардиоидные микрофоны, проблемы противофазной зоны не возникает, зато при некоторых углах установки стереокартина заметно искажается по углу и по уровню. Угловые искажения означают, что одни участки картины сжимаются в узкую дугу, а другие растягиваются и занимают широкую её часть. Происходит это из-за того, как разница уровней между микрофонами меняется в зависимости от угла падения звука. Искажения по уровню означают, что одни участки стереокартины громче других (участки, сжатые в узкую область, к тому же и громче). На практике выходит вот что: кардиоиды, установленные под углом 90°, дают картину, перегруженную в центре, — бо́льшая её часть сплющена в узкую центральную область, а остальное растянуто по краям. И наоборот, кардиоиды под углом 180° дают картину, растянутую и более тихую в центре и сжатую по краям. Если совмещённые кардиоиды должны служить основной микрофонной системой, их следует устанавливать под углом около 135°: так получается удобный угол стереозаписи L–R и наименьшие искажения — и угловые, и по уровню. Впрочем, кардиоиды под углом 90° бывают полезны в роли вспомогательной пары на отдельном небольшом инструменте. Они дают очень когерентную по фазе картину, сфокусированную в центре.

На рис. 3.2 показаны установка и приблизительные углы стереозаписи кардиоид под углом 90° и 135°.

Совмещённые пары создают устойчивую и когерентную стереокартину, но ей недостаёт ощущения простора, а поскольку микрофоны направленные, низкие частоты (НЧ) улавливаются не во всей полноте.

3.2. Разнесённые всенаправленные

У разнесённых всенаправленных микрофонов в роли общей пары есть и сильные, и слабые стороны. В их пользу говорит превосходный тембр с полным НЧ-диапазоном и ощущение простора в записи — отчасти потому, что они собирают больше звука помещения, отчасти из-за фазовых различий между левым и правым каналами. Обратная сторона в том, что стереокартина будет не резко сфокусирована и не точно локализована, а если разнести микрофоны слишком далеко, центр записанной картины окажется слабым по уровню и верх возьмут её края (эффект «дыры в середине»). Недостаток точности картины может сыграть звукорежиссёру на руку, если вы собираетесь широко пользоваться точечными микрофонами: их можно будет панорамировать в более широком диапазоне положений, не вступая в конфликт с парой разнесённых всенаправленных. (Пример — запись классического ансамбля медных в главе 13.)

Микрофоны нужно установить на широкую стереопланку (см. главу 2), и обычно их разворачивают наружу примерно на 30–45°, чтобы воспользоваться той направленностью на высоких частотах (ВЧ), какая у них есть. Стереокартина, когда разнесённые микрофоны служат общей системой, создаётся преимущественно временными различиями между двумя сигналами, хотя на ВЧ будет и некоторая разница уровней — из-за направленности всенаправленных микрофонов на высоких частотах, если их развернуть наружу. Поэтому итоговая ширина источника в картине зависит от разноса микрофонов, и подбирать его нужно с учётом размеров инструмента или ансамбля, расстояния до него и желаемой ширины записанной картины. (См. также раздел 5.5.2.) Разнос полностью спанорамированных всенаправленных упирается в естественный предел около 1 м (3′4″): дальше временные различия становятся слишком большими, а корреляции между сигналами микрофонов уже не хватает, чтобы сложилась стереокартина. Большой оркестр на разнесённых всенаправленных лучше всего записывать трёх-, четырёх- или пятимикрофонным деревом Decca (Decca Tree) (см. главу 8). Небольшая таблица типичных разносов, которыми пользуются на практике, чтобы получить картину обычной ширины, приведена на рис. 3.3. Эти значения стоит считать хорошей отправной точкой, от которой затем подстраиваются положение и разнос — по ширине картины и по соотношению прямого звука и реверберации. Чтобы звук стал менее гулким, микрофоны нужно придвинуть ближе к источнику, помня, что это может и расширить картину — просто оттого, что микрофоны оказались ближе к музыкантам, — так что, возможно, придётся подправить и разнос.

Как отмечалось в главе 5, на рояле разнос больше примерно 33 см (13″) начинает давать чрезмерно широкую картину с плохой локализацией. И наоборот, если поставить на оркестр пару с разносом 30 см (12″) и спанорамировать её полностью, картина всё равно окажется слишком узкой, чтобы заполнить пространство между громкоговорителями.

Микрофоны следует панорамировать полностью влево и вправо (или почти полностью). Если основную систему свести панорамой к центру, чтобы сузить источник, вместе с ним сужается и ощущение пространства и реверберации вокруг инструментов, и запись начинает звучать довольно монофонично. Кроме того, поскольку эта техника строится на временных (а значит, и фазовых) различиях между двумя микрофонами, сколько-нибудь заметное сведение к центру (меньше примерно 70% влево и вправо) начнёт вносить тембровую окраску из-за частичного суммирования сигналов с разной фазой. Когда разнесённые всенаправленные служат основной системой (а не «точечной стереопарой», о которой пойдёт речь в главах 6 и 7), то, если картину нужно сузить, лучше немного уменьшить разнос микрофонов, а панорамировать их по-прежнему полностью.

3.3. Разнесённые кардиоиды под углом

Очень полезная техника, сочетающая некоторые черты совмещённых пар и разнесённых всенаправленных, — кардиоидные микрофоны, разнесённые на небольшое расстояние и развёрнутые в разные стороны. В целом эта техника допускает множество сочетаний угла и разноса, которые могут оказаться полезными (в том смысле, что дают удобный угол стереозаписи L–R и не дают заметных угловых искажений); количественно их описал Майкл Уильямс² в 1984 году. Стереокартина создаётся сочетанием разницы уровней (за счёт направленности микрофонов) и временных различий (за счёт разноса между микрофонами). Получающаяся картина сфокусирована лучше, чем у разнесённых всенаправленных, но звучит просторнее, чем у совмещённой пары. Там, где расширенный НЧ-диапазон всенаправленных не нужен (например, на хоре), такие пары очень хороши в роли общей системы. Как и в случае с разнесёнными всенаправленными, пару по умолчанию следует панорамировать полностью влево и вправо, и лучше изменить угол или разнос, чем сводить микрофоны к центру дальше, чем примерно до 75% влево и вправо.

Из всех возможных пар разнесённых кардиоид под углом в общее употребление вошли две: ORTF (Office de Radiodiffusion Télévision Française) и NOS (Nederlandsche Omroep Stichting) — они показаны на рис. 3.4. Видно, что у пары NOS разнос шире, а угол уже, чем у ORTF: в этом проявляется компромисс между двумя сторонами пар такого рода. Как мы видели в разделе 3.1 (совмещённые пары), более широкий угол установки означает более широкую картину, а раздел 3.2 (разнесённые всенаправленные) показал, что более широкий разнос тоже расширяет картину. Технику типа ORTF на практике можно применять гибко: если изменить расстояние до источника нельзя, угол или разнос можно немного поменять, чтобы изменить ширину картины. Так бывает, когда соотношение прямого и реверберационного звука хорошо складывается именно на определённом расстоянии или когда установку нельзя перенести из-за нехватки места.

В других местах книги параллельно установленные пары разнесённых кардиоид широко используются как точечные микрофоны на солистах. Эту технику можно считать частью семейства разнесённых пар под углом: угол установки у них 0°, а разнос — в пределах 20–30 см (8″–12″). Такие «точечные стереопары» дают картину солиста шире, чем одиночный монофонический точечный микрофон, но при полном панорамировании всё же подобающим образом ограниченную по ширине.

Примечания

¹ См. *Rumsey & McCormick: Sound And Recording* (Focal Press ISBN-13: 978–0240521633), 7th Edition p498 — там дана полезная сводка исследований, на которых основан этот вывод.

² *The Stereophonic Zoom: A Practical Approach to Determining the Characteristics of a Spaced Pair of Directional Microphones*. Author: Williams, Michael. AES Convention: 75 (March 1984). Paper Number: 2072. Publication Date: March 1, 1984. Subject: Studio Technology. Permalink: www.aes.org/e-lib/browse.cfm?elib=11692. Интерактивные схемы углов стереозаписи для различных стереотехник — на www.sengpielaudio.com/Fragen08.htm

Глава 4. Сольные инструменты

Эта глава посвящена инструментам, для которых существует обширный классический репертуар без сопровождения. Сюда входят и полифонические инструменты, которые сами себе обеспечивают гармонию (гитара, арфа, клавесин и другие старинные клавишные), и инструменты, ведущие в основном одну мелодическую линию (скрипка, виолончель, деревянные духовые). Для инструментов, которые почти всегда звучат в составе ансамбля, практичнее и полезнее разбирать, как записывать ансамбль целиком. Поэтому о медных духовых речь пойдёт в главах 7 и 13. На протяжении всей этой главы мы говорим о расстановке точечных микрофонов на одного исполнителя. Предполагается, что помимо точечных микрофонов будет и какой-то общий съём зала, создающий хороший стереофонический, наполненный реверберацией звуковой фон, к которому подмешиваются точечные микрофоны. Если только вам не посчастливилось работать в превосходной акустике, понадобятся две пары, чтобы звук удался во всех отношениях. Общей парой зала может служить пара типа ORTF или всенаправленные с разносом около 60 см (2′), на высоте примерно 2,5–3 м (8′–10′), отнесённые назад на 2,5–4 м (8′–13′) — в зависимости от акустики.

При записи сольного инструмента первостепенное значение имеет ширина его записанной стереокартины. Ощущение пространства и реверберации вокруг инструмента должно целиком заполнять картину между громкоговорителями, но сам инструмент внутри неё не должен занимать всю ширину стереокартины, если запись призвана создать правдоподобную иллюзию живого исполнения. Один удачно поставленный микрофон, если он стоит не слишком близко, способен дать хорошее общее представление о тембре инструмента, но результат может выйти очень плоским, если в звук инструмента ощутимо не вносит свою долю ещё и какой-то стереосъём. Эта сторона стереокартины применительно к солирующему певцу разобрана в главе 6, и те же принципы можно применить к сольным инструментам. Даже при стереофонической искусственной реверберации или стереомикрофонах пространства один точечный микрофон может возобладать в миксе, и образ инструмента окажется локализован слишком узко — будто звук доносится „из туннеля“». Поэтому стоит всерьёз подумать о двух точечных микрофонах на сольный инструмент: они создадут ощущение ширины и «расцвета» вокруг образа. Желаемая ширина картины у сольного клавесина будет больше, чем у классической гитары, а у гитары — чуть больше, чем у сольной скрипки или гобоя, но ни один из них не следует ни растягивать на всю ширину стереополя, ни сжимать в монофоническую точку. Разумеется, есть целый диапазон значений ширины, при которых получится великолепно звучащая иллюзия сольного инструмента, играющего в реальном пространстве, и окончательное суждение — за звукорежиссёром. Узкая картина может создать у слушателя ощущение, что он дальше, даже если микрофоны дают ощущение близости. Чтобы ощущение удалённости работало, между шириной картины, ближней детальностью звука и количеством реверберации не должно быть противоречия.

4.1. Классическая гитара и гитара фламенко

Эти инструменты очень похожи друг на друга: у обоих нейлоновые струны (в отличие от акустической гитары со стальными струнами), и подход к записи может быть одинаковым.

Гитары, лютни и теорбы — тихие инструменты с ограниченным динамическим диапазоном, поэтому на площадке записи должен быть очень низкий уровень фонового акустического шума, а у микрофонов — низкий собственный шум. Изредка классические гитаристы, выступая сольно или исполняя концерт в очень большом зале, который больше подходит для оркестровой музыки, пользуются небольшим усилителем с микрофоном на отдельной стойке. Такой усилитель не составляет неотъемлемой части звука: он нужен лишь для того, чтобы сделать звук громче, причём как можно прозрачнее.

Протяжный звук гитары рождается в основном резонирующей верхней декой: колебания струн передаются корпусу, который служит акустическим усилителем. Резонаторное отверстие — не главный источник звука, хотя направить на него микрофоны очень соблазнительно. С точки зрения звукорежиссёра следующие по заметности черты гитарной игры — звуки щипка правой руки, а также шумы и скрипы на грифе. Исполнители всегда стараются свести к минимуму эти шумы при сменах позиций левой рукой, но удаётся им это в разной мере. Обычно они очень заботятся о том, чтобы шумы не выпирали в записи, и вам, скорее всего, придётся потратить какое-то время, стараясь свести их к минимуму во время записи (лучший вариант) или кропотливо вычищая их в постпродакшне (занятие, выматывающее душу, долгое и потому дорогое). В игре фламенко удар по верхней деке гитары (*golpe*) — часть техники, и он может вызвать сильный НЧ-резонанс всего корпуса инструмента, а в точке удара — резкий транзиент (атаку). Этот важный ударный приём повышает общий акустический уровень по сравнению с чисто классической гитарой; к нему могут прибегать и в более современном классическом репертуаре. Другие шумы исполнителя — например, урчание в животе — могут стать назойливыми, когда их усиливают вместе с тихим сигналом гитары.

4.1.1. Расстановка микрофонов и стереокартина

О расстановке микрофонов на акустическую гитару в поп-музыке написано немало, но там их, как правило, ставят слишком близко к инструменту для классической сольной записи. Упор там часто делается на два отдельных точечных микрофона примерно в 20–30 см (8″–12″) от инструмента, каждый из которых снимает свою сторону звука — например, основной корпус и гриф. Обычно эти микрофоны стоят слишком далеко друг от друга, чтобы образовать достаточно связную стереопару, и дают два пятна монофонического сигнала, которые складываются в общее тембровое представление об инструменте, пусть и без хорошего пространственного впечатления. Их могут спанорамировать почти в одно и то же место, но цель в поп-песне — не создать ощущение гитары, звучащей в реальном пространстве, а снять более близкий звук инструмента, который можно поместить в микс.

Для классической гитары простую стереопару с небольшим разносом можно поставить примерно на высоте центра гитары, перпендикулярно её передней поверхности. Если во время игры гитара слегка поднята вверх, поднимите микрофоны выше, чтобы они смотрели немного сверху вниз. Тонкую подстройку положения микрофонов облегчит такой приём: сядьте на пол, чтобы голова оказалась на высоте микрофонов, и перемещайтесь вокруг инструмента, слушая, как меняется звук. Для начала направьте левый микрофон на нижнюю часть корпуса, а правый — на нижнюю часть грифа. Шум ладов при этом сместится немного вправо, но при прослушивании гитарной записи это, судя по всему, вполне приемлемо. Если шум от грифа слишком назойлив, его можно уменьшить или, наоборот, усилить, перемещая микрофоны в сторону по дуге. (См. рис. 4.1.) Разнос пары — около 25 см (10″); микрофоны направлены вперёд и стоят в 70–100 см (2′4″–3′4″) от гитары (если помещение звучит хорошо; если нет — чуть ближе), так чтобы в звук входило подходящее количество естественной, ровной реверберации. Для классической гитары лучше всего работает картина, заполняющая около 30% всего стереополя. Будь она слишком широкой, у слушателя возникло бы нереальное ощущение размеров инструмента, и создать подлинное ощущение перспективы и пространства не удалось бы. Гитара заполнила бы всё поле зрения слушателя, только если бы он сидел примерно в 30 см (1′) от неё, но расстановка микрофонов и количество реверберации подсказывают слушателю, что исполнитель находится дальше.

Найти верное соотношение реверберации и прямого звука, меняя расстояние до микрофонов, с классической гитарой бывает непросто. Здесь возникает противоречие: чтобы снять этот тихий инструмент в гулком помещении, хочется придвинуться ближе, но близкая расстановка даёт назойливый шум ладов или очень локализованный тембр. Если шум ладов доставляет хлопоты, отодвиньте микрофоны хотя бы на 1 м (3′4″) и подстройте их положение по дуге на слух (см. рис. 4.1). Если окажется, что всенаправленные микрофоны на таком расстоянии собирают теперь слишком много реверберации, перейдите на направленные. Они отсекут часть реверберации и дадут вам для работы более сухой, но не слишком близкий звук. Особенно полезны бывают ленточные микрофоны (Royer R-121 или Coles 4038): их спад ВЧ смягчит шум ладов, а дополнительная, более «пространственная» пара всенаправленных может служить парой зала, собирающей немного реверберации и теплоты тембра.

Помещение с высоким уровнем фонового шума создаёт похожие, родственные трудности. Микрофоны должны стоять близко, чтобы снять с инструмента достаточный уровень поверх фонового шума, но тогда вам, возможно, придётся бороться с выпирающим скрипом пальцев и нехваткой реверберации. Для реверберации помещения понадобятся дополнительные микрофоны зала, а со скрипами могут помочь ленточные микрофоны.

Если гитару, лютню или теорбу приходится записывать в составе оркестра или большого ансамбля, нужно будет подойти ближе, чтобы снять достаточный уровень и детальность. Разумеется, это будет дополнением к общему съёму оркестра, так что такой микрофон нужен прежде всего для того, чтобы не потерялись детали атаки; некоторый контакт с шумом пальцев здесь даже желателен — он помогает инструменту быть услышанным. Рекомендуемое расстояние — порядка 15–25 см (6″–10″), но на таком расстоянии у любых направленных микрофонов надо остерегаться эффекта близости (подъёма низкочастотных составляющих) и исправлять чрезмерную НЧ-окраску, если она слышна после смешивания с оркестром. Если в такой ситуации приходится обходиться одним микрофоном, начните с положения примерно посередине общей длины гитары (грифа и корпуса вместе) и перемещайте его в сторону, пока баланс между грифом и основным звуком корпуса не станет удовлетворительным. выступая сольно или исполняя концерт с оркестром в очень большом зале

4.1.2. Искусственная реверберация на гитаре

Если помещение, в котором вы записываете, акустически мёртвое или его реверберация звучит плохо, вместо неё можно потом добавить искусственную. Однако искусственная реверберация может невольно подчеркнуть шум пальцев, который в сухой записи был сравнительно незаметен. Скрип куда сильнее досаждает слушателю, если к нему прицеплен яркий реверберационный хвост в 2–3 секунды. В реальном помещении ВЧ-составляющие скрипов не уходят далеко, потому что высокие частоты частично поглощаются воздухом. Поэтому чем ближе микрофоны к инструменту, тем выше снимаемое ими соотношение «скрипа к музыке». В реверберации реального помещения скрипы присутствуют слабее, чем остальные составляющие звука, потому что к тому времени, как они достигают отражающих границ помещения, их уровень уже снижается. Добавляя искусственную реверберацию, вы можете постараться управлять этим при настройке параметров. Если ваша программа не позволяет тонко управлять поведением алгоритма реверберации на ВЧ, можно поставить мягкий спад ВЧ на посыл, которым вы питаете ревербератор, и такой же спад — на возвраты ревербератора. Небольшая эквализация и на посыле, и на возврате часто даёт лучший результат, чем более радикальная эквализация только одного из них.

4.1.3. Выбор микрофонов

Самая низкая нота классической гитары — ми (E), примерно 82 Гц, так что некоторые хорошие кардиоидные микрофоны (например, Neumann KM84) вполне охватят частотный диапазон, не теряя ни одной частоты основного тона. Если площадка хороша и удаётся найти естественный баланс между помещением и инструментом, в качестве основных гитарных микрофонов можно предпочесть всенаправленные (например, KM83). Басовый диапазон у них шире, поэтому вы, скорее всего, заметите, что они снимают некоторые более низкие резонансы корпуса, но предпочтение того или иного звучания — дело личное: направленные микрофоны не должны задевать важное частотное содержание, если только у них нет спада, затрагивающего диапазон 50–100 Гц. Как уже отмечалось, ленточные микрофоны работают очень хорошо, и у них есть преимущество: спад ВЧ снижает заметность шума ладов и скрипов, что особенно полезно, если приходится подойти чуть ближе. Особенно с ленточными «восьмёрками» следует помнить, что эффект близости может начать вносить искусственную басовую окраску, если вы ближе 60 см (2′) или около того. В малых дозах это бывает привлекательно, но низы обольстительны: остерегайтесь поддаться звуку большому, тёплому и гулкому, но на деле не похожему на классическую гитару. Как уже говорилось, очень удачным может оказаться сочетание всенаправленных микрофонов в роли пары пространства и ленточных или кардиоидных — для более детального съёма гитары. Избегайте микрофонов с каким бы то ни было подъёмом ВЧ выше примерно 7 кГц: он может сделать звук инструмента тонким. Если проблемой становится электрический шум (шипение), а остальной сигнальный тракт и структуру усиления вы уже оптимизировали, стоит помнить, что у конденсаторных микрофонов с большой диафрагмой собственный шум ниже, а чувствительность выше, чем у микрофонов с малой диафрагмой, поэтому им нужно меньшее микрофонное усиление.

4.1.4. Пол и поверхности

Отражения от деревянного пола способны по-настоящему украсить звук классической гитары. Каменный пол даёт слишком яркий и «лобовой» звук, как и некоторые современные лаки на деревянном полу. Если записывать приходится в помещении с ковровым покрытием, попробуйте положить под стул исполнителя несколько листов дерева, фанеры или древесноволокнистой плиты средней плотности (МДФ), чтобы улучшить звук инструмента.

4.2. Арфа

Оркестровая концертная арфа обладает широким динамическим диапазоном; по сравнению со своими фольклорными родственницами это большой и мощный инструмент. Её звук складывается из характерной атаки щипка и следующего за ней протяжного резонирующего тона, который идёт и от струн, и от деки (впрочем, она скорее резонатор, как корпус гитары, чем дека наподобие фортепианной). Основные частоты её струн простираются от до (C), примерно 32 Гц, до соль (G), 3,1 кГц, так что с учётом обертонов по диапазону она приближается к роялю. Поэтому, чтобы в сольной записи в полной мере передать низкие частоты, рекомендуется строить хотя бы часть звука на всенаправленных микрофонах.

Кроме того, у концертной арфы есть педали: ими повышают и понижают высоту определённой группы струн, что позволяет брать диезы и бемоли, когда нужно, и делает инструмент хроматическим. При переключении педали издают некоторый шум, но, пока он не слишком назойлив в записи, его можно считать частью естественного звука инструмента — так же как стук клапанов у деревянных духовых и шумы грифа у гитары. Мнения звукорежиссёров, продюсеров и исполнителей о том, сколько инструментального шума допустимо, могут сильно расходиться; пытаться полностью устранить эти источники шума нереалистично, а если принять их как часть подлинного, человеческого исполнения на подлинном инструменте, запись не будет обработана до неестественной, стерильной тишины.

4.2.1. Стереокартина сольной арфы

При записи сольной арфы может возникнуть соблазн сделать её непомерно широкой, этакой «техниколоровой» арфой, чтобы полное глиссандо проносилось от одного громкоговорителя к другому. Пусть это и было забавно на заре стерео и в музыке к фильмам или годится как волшебный звуковой эффект, но мы стремимся создать иллюзию звучания реального инструмента в реальном пространстве, а значит, должны удержать картину ближе к центру. В соответствии с техниками для солистов, изложенными выше, можно использовать направленную вперёд пару с разносом 25–30 см (10″–12″): она даст картину арфы, не слишком широкую даже при полном панорамировании, а если нужно расширить картину, микрофоны можно слегка развести по углу. Если разнести микрофоны шире, получатся два менее коррелированных источника: один снимает нижние струны, другой — верхние. При панорамировании влево и вправо это даст эффектно широкие глиссандо, но слабое ощущение реального инструмента или реального пространства. (О работе с арфой в оркестре см. главу 9.)

4.2.2. Положение и выбор микрофонов

Арфист сидит, положив арфу на правое плечо, так что дека находится вплотную к его телу. Исполнитель смотрит вдоль рядов вертикальных струн, и самые высокие ноты оказываются ближе всего к его правому уху и правой руке. Так он может тянуться вперёд левой рукой к нижним струнам и хорошо видеть пюпитр, стоящий с левой стороны инструмента (если смотреть со стороны исполнителя). На рис. 4.2a и 4.2b показаны арфист и несколько положений микрофонов, о которых пойдёт речь ниже. Положения A и B полезны; положения C следует избегать.

В положениях A и B микрофоны ставят сбоку от инструмента и направляют на середину струн с высоты около 150–180 см (5′–6′), примерно в 90–120 см (3′–4′) от арфы. В положении A микрофоны находятся справа от исполнителя, и оно может оказаться предпочтительнее положения B, поскольку с этой стороны шум пальцев немного меньше. Во всём остальном положение B тоже работает хорошо, если только микрофоны удаётся поставить так, чтобы они смотрели поверх пюпитра. Если помещение звучит достаточно хорошо, предпочтительны всенаправленные микрофоны — из-за широкого частотного диапазона инструмента. Расстояние 90–120 см (3′–4′) от арфы достаточно близкое, чтобы получить хорошую детальность и снять самые тихие пассажи на верхних струнах, но не настолько близкое, чтобы звук локализовался в одной части инструмента.

Если звукорежиссёр сочтёт деку источником всего звука и переместит микрофоны по дуге на 90°, чтобы они смотрели прямо на деку с переднего конца арфы (положение C), могут возникнуть странные фазовые соотношения и взаимные гашения. Ещё более крайний вариант того же подхода — поставить по микрофону с каждой стороны арфы; это даст два почти некоррелированных сигнала, которые не создадут в записанной картине убедительно локализованного инструмента. Как отмечалось в начале главы, чтобы звук был законченным, следует добавить общую пару зала.

4.2.3. Пол, поверхности и шумы

Как и в случае с гитарой, хороший деревянный пол обогатит резонанс и звук арфы. Однако педали создают некоторый шум — и акустически, и потенциально передавая его механически через пружинящий пол. Лучшее средство смягчить это — хорошие антивибрационные держатели для микрофонов, чтобы стук педалей не передавался таким путём. Если вы всё равно снимаете слишком много стука педалей, послушайте в зале вместе с исполнителем, не так ли звучит инструмент и сам по себе. Если он шумит и в жизни, поговорите с исполнителем — нельзя ли что-нибудь сделать. Если регулировкой инструмента исполнитель исправить дело не может, стоит подложить под педали, там, где пятка исполнителя опирается на пол, небольшой кусок ковра, как вы сделали бы и у рояля. Избегайте большого ковра: для общего звука лучше, чтобы взаимодействие с деревянным полом в основном сохранилось. Помните, что некоторый стук педалей — это нормально, он часть инструмента; как и шум пальцев, он становится проблемой, лишь когда начинает звучать очень близко и выпадать из контекста остального звука. Происходит это оттого, что микрофоны мы обычно ставим ближе, чем сидели бы от исполнителя на концерте, и если ошибиться в расчёте, инструментальные шумы могут стать слишком назойливыми.

4.3. Скрипка

Скрипка (как и гитара, и оркестровые струнные инструменты) состоит из резонирующих струн, связанных с корпусом, который служит акустическим усилителем. Основную часть звука корпус производит собственными колебаниями и колебаниями воздуха внутри него. Частотный спектр скрипки очень широк и содержит высокие уровни ВЧ-обертонов, которые и придают инструменту его характер. Для красивого и хорошо сбалансированного звука сольной скрипки нужны и высокие частоты (ради ощущения контакта и связи с инструментом), и низкие (ради ощущения теплоты и резонанса).

Диаграмма излучения сложна, но если упростить, самые низкие частоты излучаются более или менее во все стороны, а высокие направлены лучом вверх, перпендикулярно передней поверхности корпуса. Чем выше частота, тем уже луч излучения. Поэтому микрофоны над исполнителем снимут все производимые частоты, но могут оказаться не слишком лестными, если исполнитель не так искусен или звук у него жёсткий. На концерте в подходящих акустических условиях помещение сводит весь звук воедино, прежде чем он достигнет слушателя, — примерно так же, как это происходит с классическим голосом. При записи концерта выбор мест для микрофонов ограничен, потому что они не должны бросаться в глаза публике; поэтому микрофоны часто ставят гораздо ниже, и тогда они не снимают верхних обертонов. В таком случае звукорежиссёру остаётся рассчитывать на то, что часть этих ВЧ уловят другие микрофоны в зале — обычно какой-нибудь общий съём, поставленный выше и дальше.

4.3.1. Расстановка микрофонов

Скрипачи в этом похожи на певцов: во время исполнения они довольно много двигаются, и любая микрофонная техника должна достойно с этим справляться — так, чтобы картина не уходила из фокуса и не смещалась из стороны в сторону. Большинство солистов играют стоя, поэтому все расстояния в этом разделе даны для стоящего исполнителя среднего взрослого роста — примерно 1,7 м (5′7″). Если музыкант сидит, микрофоны нужно соответственно опустить.

Если играет профессионал с хорошим звуком, разумно начать с пары микрофонов, поставленных на расстоянии примерно 90–100 см (3′–3′4″)¹ от исполнителя и смотрящих на инструмент сверху вниз с высоты 2,4–2,85 м (8′–9′6″) (см. рис. 4.3a и 4.3b). Так должен получиться хорошо сбалансированный общий обзор всего звучания; цель — найти верное равновесие между ощущением пространства вокруг инструмента и чувством непосредственного эмоционального контакта слушателя с исполнителем. Соотношение контакта и простора меняется высотой пары, и судить о нём нужно в каждом конкретном случае: подходящая высота зависит от того, насколько гулкое помещение, и от диаграммы направленности микрофонов. Расстояние между микрофонами и скрипкой служит и другим целям: потеря высоких частот (ВЧ) с расстоянием снимает неуютную близость и назойливый шум смычка, а движения исполнителя меньше сказываются и на тембре звука, и на устойчивости картины. Микрофоны, поставленные ниже, перед исполнителем, примерно на высоте инструмента — около 1,5 м (4′11″), — потеряют «присутствие» смычка и ВЧ-составляющие, и, чтобы восстановить в помещении должное соотношение прямого звука и реверберации, их придётся отодвинуть дальше чем на 1 м (3′4″). В целом с низко поставленными микрофонами добиться по-настоящему приятного равновесия между простором и детальностью труднее.

Движения исполнителя способны доставить немало хлопот, особенно когда работает пара точечных микрофонов. Для начала микрофоны пары нужно разнести на 25–30 см (10–12″), поставить параллельно друг другу и спанорамировать полностью влево и вправо — так получится центральная картина с некоторым «расцветом» вокруг. Если при движениях исполнителя картина сильно мотается, микрофоны можно свести к центру примерно до 75% (по тем же принципам, что изложены в главе 6), чтобы уменьшить её неустойчивость. Если и этого не хватает, чтобы укротить движение, сократите разнос пары до нижней границы рекомендованного диапазона и слегка разверните микрофоны внутрь. Ещё один приём, который работает превосходно, — добавить к скрипичной паре центральный ленточный микрофон (Royer R-121 или Coles 4038) и вводить его в микс на более низком уровне, чтобы стабилизировать картину; об этом — в разделе 4.3.2. На рис. 4.3 показано хорошее исходное положение близкой пары на скрипке.

Самая частая беда — слишком яркий звук, а у менее сильного исполнителя — слишком жёсткий; это можно смягчить, изменив горизонтальный угол микрофонов и направив их чуть поверх инструмента, за него (рис. 4.4a). Тогда инструмент уйдёт с передних осей микрофонов, и ВЧ станет меньше. Если этого недостаточно, можно опустить микрофоны, выведя их из зоны излучения самых высоких частот, которое направлено перпендикулярно подставке и верхней деке инструмента (рис. 4.4b). Однако высота микрофонов даёт хорошее ощущение пространства и помогает избежать отражений от пола, так что, вместо того чтобы жертвовать высотой, можно попробовать и другое — перемещать микрофоны по дуге, как показано на рис. 4.4c. Чем дальше вы уходите по дуге влево (на схеме), тем сильнее срезаются ВЧ, потому что их фактически заслоняет голова исполнителя. Микрофоны позади исполнителя могут пригодиться на концерте, однако и они дадут потерю ВЧ: музыкант держит инструмент так, чтобы звук шёл вперёд и вверх, а не назад, за спину. Какой способ регулировки ВЧ выбрать, может зависеть от того, как исполнитель обычно двигается; потратьте немного времени, понаблюдайте, как он играет, куда склонен смещаться и насколько сильно. Так вы найдёте хорошее положение микрофонов для его «среднего» игрового положения. Если движения очень размашисты, установка микрофонов вне оси подставки уменьшит изменения ВЧ, возникающие, когда инструмент поворачивается туда-сюда. (На рис. 4.4a–4.4c показаны разные способы регулировать количество ВЧ на скрипке.)

Как и прежде, чтобы завершить звучание, нужно добавить общую пару микрофонов зала.

4.3.2. Выбор микрофонов

Самая низкая основная частота скрипки — соль (G) 196 Гц, так что хорошего конденсаторного кардиоидного или всенаправленного микрофона хватит, чтобы уловить нижний край диапазона и теплоту звука. Как и при всякой акустической записи в гулком помещении, для сбора реверберации зала важна внеосевая характеристика, но в случае солиста о других инструментах вне оси думать не приходится. На предложенной высоте кардиоиды соберут меньше реверберации зала и станут хорошим выбором для очень гулкого помещения. Они позволят держаться на удобном расстоянии от инструмента и при этом не дать реверберации выйти из-под контроля.

Помимо способов уменьшить количество улавливаемых крайних ВЧ, предложенных на рис. 4.4, можно подумать и о ленточных микрофонах — либо в паре, либо в роли дополнительного центрального микрофона (см. рис. 4.5). Плавный и мягкий спад ВЧ сгладит жёсткость звука, а задний лепесток всё же соберёт какую-то реверберацию зала. Полезный приём для сессии записи, как уже отмечалось, — сочетание пары конденсаторных микрофонов, поднятых чуть выше, примерно на 3 м (10′) (большая высота немного уменьшит количество ВЧ, поскольку их поглощает воздух), и одного ленточного микрофона примерно на 30 см (1′) ниже.

Благодаря спаду ВЧ ленточный микрофон можно поставить ближе к скрипке, и это может оказаться ценным подспорьем там, где подойти ближе необходимо — например, из-за акустики или каких-то других ограничений в расстановке микрофонов. Такое сочетание пары конденсаторных микрофонов с центральным ленточным позволяет с помощью ленточного надёжнее закрепить картину в центре, если на конденсаторной паре она сильно гуляет из стороны в сторону, когда исполнитель поворачивается. Ленточный микрофон обычно вводят в микс на 6–8 дБ ниже конденсаторных, так что в формировании звука он играет второстепенную роль, но может благотворно сказаться и на тембре, и на устойчивости картины. Он придаст звуку теплоту и сладость, а конденсаторные соберут больше атаки, шума смычка и прочих ВЧ-составляющих. Скрипач Ицхак Перлман особенно любит ленточные микрофоны, такие как RCA 44BX, и когда его записывали в 1998 году в Центре исполнительских искусств Саратоги (штат Нью-Йорк) во время совместных выступлений с пианисткой Мартой Аргерих, использовались Coles 4038.²

4.4. Виолончель

Виолончель излучает звук корпусом примерно так же, как скрипка: самые высокие частоты уходят перпендикулярно верхней деке и подставке, а общая диаграмма излучения довольно сложна. Однако выяснилось, что по сравнению со скрипкой расстановка микрофонов здесь чуть менее критична: смещение на ось подставки и с неё затрагивает лишь самые верхние ВЧ. Самая низкая основная частота виолончели — до, 130 Гц; значит, хороший кардиоидный микрофон захватит достаточно низкий диапазон, хотя всенаправленный, возможно, даст лучший тембр.

Положение инструмента при игре совсем иное, чем у скрипки: виолончель упирается в пол и находится близко к нему. Отражения от пола важны для звучания, поэтому для записи предпочтителен прочный деревянный пол. Мраморный или каменный пол звук не красит — из-за ярких отражений, так что если приходится записывать на таком полу, например в церкви, постелите под стул исполнителя небольшой кусок ковра. Ковёр поглощает ВЧ — помните об этом, решая, стелить ли его в других обстоятельствах, и не застилайте им большую площадь.

Некоторые солисты любят играть, сидя на подиуме: он может служить дополнительным резонатором и обогащать звук, но как поведёт себя подиум, зависит от того, насколько хорошо он сделан. Одни подиумы улучшают звучание, а другие поглощают часть низких частот (НЧ), или дают неприятный резонанс, или попросту скрипят и шумят, когда исполнитель двигается. Если подиум работает против вас, придётся договариваться с музыкантом и искать другое решение.

4.4.1. Расстановка и выбор микрофонов

Технику, описанную для скрипки, можно приспособить и к виолончели: узко разнесённая пара микрофонов (25–30 см (10″–12″)) придаст сольной картине больше плотности и ширины, а стремиться нужно к хорошему равновесию между деталями ведения смычка, полнотой звука и ощущением пространства. Поскольку положение инструмента при игре иное, чем у скрипки, микрофоны не нужно поднимать так высоко, чтобы уловить ВЧ: их можно поставить на высоте около 2,25 м (7′6″) и на расстоянии 1,8–2,1 м (6′–7′) — в зависимости от акустики помещения и самих микрофонов. Микрофоны нужно направить на подставку, перпендикулярно верхней деке, и, перемещая их по дуге слева направо, вы обнаружите, что ВЧ больше всего, когда они стоят по центру перед инструментом. На рис. 4.6 показано положение микрофонов, рекомендуемое как отправная точка. Чтобы возникло хорошее ощущение настоящего инструмента в настоящем пространстве, микрофоны можно немного придвинуть или отодвинуть — так подстраивается соотношение прямого и отражённого звука.

На концерте любой микрофон придётся ставить ниже, но для виолончели это не так критично, как для скрипки: допустимый диапазон шире, потому что с учётом отражений от пола инструмент излучает менее направленно, да и ориентирован он относительно микрофона иначе. Микрофон, поставленный достаточно низко, чтобы смотреть прямо на подставку, не будет бросаться в глаза на концерте, а ленточная «восьмёрка» (Royer R-121 или Coles 4038) поможет с пользой отстроиться от оркестра.

Хорошо подойдут конденсаторные всенаправленные или кардиоиды; помните, что для хорошего протяжённого НЧ-диапазона микрофон с большой диафрагмой вовсе не обязателен. Частотная характеристика любого всенаправленного микрофона-«карандаша» будет достаточно протяжённой.

Виолончель хорошо уживается и с ленточными микрофонами: спад ВЧ даёт мягкий, бархатистый звук и позволяет при необходимости подойти ближе. На предложенных выше расстояниях эффект близости ленточного микрофона не должен быть заметен вовсе, но на самых низких частотах он начнёт проявляться примерно с 0,7–1 м (2′–3′4″), что вероятнее в трудной концертной обстановке. Как и с гитарой (у которой схожий частотный диапазон), нужно следить, чтобы инструмент не звучал неестественно перегруженным басом и крупнее, чем в жизни. Чтобы звук казался сбалансированным и настоящим, ему нужны и теплота, и более терпкие верхние частоты. Ленточные микрофоны недоберут часть верхних ВЧ, которые придали бы звуку остроты, но эту часть тембровой краски уловит общая конденсаторная пара микрофонов зала.

4.5. Деревянные духовые

С точки зрения излучения деревянные духовые можно разделить на гобой, кларнет и фагот — у всех у них есть трость, по сути они закрыты со стороны мундштука и открыты со стороны раструба, — и флейту, которая звучит благодаря струе воздуха, ударяющей о край амбушюрного отверстия, и открыта наружу как у амбушюра, так и на дальнем конце. Это сказывается на диаграммах излучения, а значит, и на том, какие варианты расстановки микрофонов при их записи действеннее всего.

4.5.1. Гобой, кларнет и фагот

У инструментов первой группы звук излучают и открытые отверстия, и раструб. Самые высокие обертоны проходят по каналу инструмента до самого конца и излучаются отчасти открытыми тоновыми отверстиями, но главным образом раструбом, образуя конусообразный луч, направленный вдоль оси инструмента. В нижней части частотного диапазона (то есть на основных частотах нижнего регистра) излучение первых открытых отверстий становится сильнее, чем излучение раструба, и общая диаграмма излучения разворачивается перпендикулярнее к оси инструмента. Высокие частоты, выходящие из раструба, отражаются от пола (у гобоя и кларнета, раструбы которых направлены вниз), а у фагота уходят по диагонали вверх. Техники, применяемые для скрипки, можно приспособить к деревянным духовым, звучащим вперёд, хотя ВЧ здесь лучше регулировать высотой и наклоном микрофонов, а не смещением вбок, поскольку голова звук не заслоняет. Не ставьте микрофоны прямо на оси раструба деревянных духовых: так вы соберёте больше ВЧ и шума воздуха и упустите хороший, сбалансированный общий тембр, а именно он — цель записи классической музыки.³

Микрофоны нужно ставить перед исполнителем, но на высоте около 2,25–2,6 м (7′6″–8′6″), направив сверху вниз (если музыкант играет стоя; фаготист может предпочесть сидеть, и тогда микрофоны можно соответственно опустить). Для кларнета и гобоя высота не так критична, как для скрипки, — из-за иных характеристик излучения этих инструментов в сочетании с отражениями от пола излучения раструба, хотя стука клапанов нужно избегать. Как уже говорилось, чтобы картина обрела некоторую ширину и «расцвет» вокруг, вместо одного точечного микрофона используют пару.

Стук клапанов — то, что доставляет больше всего хлопот при записи деревянных духовых, хотя досаждать могут и бульканье и сипение изношенных или пропускающих воздух тростей; когда такой шум становится назойливым, лучше всего вежливо поговорить с музыкантом — не сможет ли он сменить трость. Стук клапанов — часть звучания инструмента, так что до известной степени с ним приходится мириться, но преобладать он не должен. Здесь поможет приличное расстояние до микрофонов (высота больше примерно 2,25 м (7′6″)): стук клапанов, полный резких атак (транзиентов), становится менее назойливым, потому что воздух поглощает ВЧ. Если микрофоны слишком близко, весь стук клапанов, шум трости и механические звуки окажутся искусственно преувеличенными и покажутся очень неестественными слушателю, который обычно не слышит музыкантов вблизи. Если помещение гулкое, лучше не подходить слишком близко (и не собирать слишком много стука клапанов), а взять направленные микрофоны вместо всенаправленных. Ленточные микрофоны (Royer R-121 или Coles 4038) тоже смягчат стук клапанов благодаря спаду ВЧ, заложенному в самой их конструкции.

4.5.2. Флейта

Флейту по диаграмме излучения можно отнести к особой категории: в игровом положении её держат более или менее горизонтально, и звук излучается обоими концами инструмента, а также всеми открытыми отверстиями. В итоге она излучает почти одинаково вперёд и назад от исполнителя, и это бывает очень полезно: в далёких от идеала обстоятельствах открываются дополнительные возможности для расстановки микрофонов. Ставить микрофоны довольно близко напротив середины её длины не следует: некоторые частоты излучаются с двух концов в противофазе, и могут возникнуть фазовые погашения. Шум дыхания сильнее слышен спереди, поскольку он рождается из турбулентности воздуха, когда струя дыхания ударяется о верх мундштука. Если шума дыхания слишком много, следите, чтобы микрофоны не стояли перед исполнителем или на уровне его рта; поскольку вперёд и назад звук излучается одинаково, микрофоны можно перенести за спину исполнителя и по-настоящему уменьшить шум дыхания. Стук клапанов, как и у всех духовых, с расстоянием ослабевает, так что если вы работаете в гулком помещении, держите микрофоны не ближе пары метров (6′8″) от инструмента, но берите кардиоиды вместо всенаправленных, чтобы отсечь бо́льшую долю отражённого звука.⁴

Добавить микрофоны сзади примерно на высоте инструмента — хороший, неприметный вариант для концерта, и, в отличие от скрипки, это не приведёт к потере важной ВЧ-составляющей.

4.6. Клавесин

Хотя клавесин — явный ранний родственник рояля, технику записи рояля, изложенную в главе 5, нельзя просто перенести на клавесин: у него другая диаграмма излучения, и чтобы получить сбалансированный и характерный звук, нужен несколько иной подход.

4.6.1. Особенности клавесина

Клавесин звучит не так громко, как современный рояль: натяжение струн ниже, технология деки не столь развита, а постепенные изменения динамики невозможны, поскольку механика инструмента не откликается на скорость удара по клавишам. Для ступенчатой смены тембра и динамики у клавесинов, как и у органов, есть регистры — способ объединять наборы струн разных октав. Их включение и выключение производит изрядный шум, поскольку механизмы относительно просты и примитивны по устройству. Немало шума могут давать и педали; уменьшить его поможет небольшой кусок ковра на полу под педалями.

Самые большие инструменты охватывают пять октав — от фа около 40 Гц до фа около 1400 Гц. Точная высота зависит от используемой настройки: обычно клавесины настраивают ниже, чем A = 440 Гц, как и положено инструментам эпохи барокко, будь то подлинники или копии. Верхняя граница всего спектра гораздо выше 1400 Гц, потому что в звуке сильно присутствует множество высоких парциальных тонов. Чтобы в полной мере уловить нижние ноты, предпочтительнее всенаправленные микрофоны.

4.6.2. Расстановка микрофонов

Бо́льшая часть полезного звука клавесина излучается вбок, в сторону от крышки, к публике, а отражения от крышки добавляют звучанию слой сложности и богатства. Когда записывают рояль, подход со стороны хвоста — отчасти попытка уменьшить осложнения, которые возникают оттого, что отражения от крышки замутняют звук. У клавесина эти же отражения от крышки могут очень пригодиться: они помогают объединить звучание и, по сути, склеить его воедино. Если поднять крышку под бо́льшим углом, открыв её шире, это скажется на открытости звучания, и с этим стоит поэкспериментировать. Крышку можно и вовсе снять, но тогда пропадёт часть характерной сложности звучания.

Если ставить микрофоны со стороны хвоста, они уловят резонансы средних и низких струн, но не так много сильных верхних гармонических составляющих струн и характерного щипкового звука механики. А все три — важные стороны общего звучания, которые нужно запечатлеть, чтобы дать сбалансированное представление об инструменте. На рис. 4.10 клавесин показан сверху и сбоку — с самой выгодной дугой, на которой следует располагать микрофоны.

Поскольку общая отдача клавесина ниже, микрофоны обычно ставят несколько ближе, чем к роялю, и хорошая отправная точка — примерно 1,1–1,4 м (3′6″–4′6″) от изгиба корпуса инструмента на высоте около 1,5–1,65 м (5′–5′6″).

Если отодвинуть микрофоны дальше от инструмента, ясность уменьшится, а реверберации станет больше, зато уменьшится и шум механики, что может оказаться полезным. Впрочем, количество шума механики можно менять и высотой микрофонов, не отодвигая их, если удаление вредит ясности звука. Когда крышка инструмента открыта полностью, более низкое положение микрофонов соберёт больше щипка, а более высокое — больше резонанса и протяжённости звука. Высота микрофонов влияет и на количество и качество собираемых отражений от крышки, так что стоит потратить время на эту сторону расстановки, чтобы найти лучшее место для конкретного клавесина. Это и подходящий момент, чтобы обойти инструмент кругом и посидеть на разной высоте, — так вы составите себе представление о том, насколько сильно меняется звук.

Общая цель — найти золотую середину: чтобы ясности было достаточно (и в записи не преобладал звук помещения), а звуки механики вместе с тем не были чрезмерно назойливы. Если длящаяся часть звука хорошо записана во всём спектре, слушать запись будет по-настоящему приятно. Запись клавесина, в которой атаки (транзиенты) переданы очень резко, может утомлять.

На рис. 4.10 На рис. 4.10 показана разнесённая пара — микрофоны примерно в 25–30 см (10″–12″) друг от друга, слегка развёрнутые наружу, — плюс общая пара микрофонов зала, слегка развёрнутых наружу, плюс общая пара микрофонов зала. На клавесине можно применить и трёхмикрофонную технику LCR, описанную в разделе 5.7.1, хотя микрофоны будут стоять ближе друг к другу, поскольку физические размеры инструмента не так велики. Благодаря этому их можно спанорамировать почти полностью по схеме LCR, но окончательную панораму должна определять итоговая ширина картины. Чтобы картина и ощущение пространства казались настоящими, этой технике понадобится больше поддержки со стороны какой-либо общей системы микрофонов зала, которая послужит объединяющим элементом.

Примечания

¹ *Fundamentals of Musical Acoustics, sections 24.5* *Arthur H. Benade* *Publishers: Dover* *ISBN 0–486–26484-X*

² *MUSIC FROM SARATOGA/BEETHOVEN/FRANCK Itzhak Perlman/Martha Argerich/EMI CLASSICS (1999) UPC 717794908725*

³ *The Physics of Musical Instruments, section 15.5* *Neville H. Fletcher and Thomas D. Rossing* *Publishers: Springer* *ISBN 978-0-387-98374-5*

⁴ *The Physics of Musical Instruments, sections 16.11.2*, *17.7* *Neville H. Fletcher and Thomas D. Rossing* *Publishers: Springer* *ISBN 978-0-387-98374-5*

Глава 5. Фортепиано

Пожалуй, ни один другой инструмент не вызывает столько споров о том, как его лучше записывать, — и способов, разумеется, существует множество. В этой главе мы сначала дадим общее представление об особенностях инструмента и о принципах его записи, а затем довольно подробно разберём испытанный и надёжный метод, когда-то разработанный звукорежиссёрами Decca, — тот самый, что стоит за столькими прекрасными фортепианными записями. Многие звукорежиссёры, привыкшие к другим техникам, вполне естественно относятся к этому подходу скептически, и им трудно поверить, что он вообще может работать. Лучше всего попробовать его на деле и судить самостоятельно.

Главное внимание в этой главе уделено роялям, и прежде всего полноразмерным концертным роялям длиной 2,8 м (9′), таким как Steinway D. Мы прекрасно понимаем, что многим читателям придётся иметь дело с инструментами поменьше, но именно на полноразмерной модели лучше всего видны ключевые принципы записи фортепиано. Усвоив их, вы сможете применить их в любой ситуации — будь то рояль-миньон или даже пианино.

О записи фортепиано с другим солистом или в составе камерного ансамбля см. главы 6, 7 и 12, о фортепианном концерте — главу 11.

5.1. Природа звука фортепиано

Фортепиано — источник звука настолько сложный, что записать его удачно бывает непросто. Когда вы нажимаете большинство клавиш, молоточек ударяет по трём струнам, настроенным на эту ноту, и все они начинают колебаться на своей основной частоте вместе с гармониками; затем эти колебания передаются деке, которая усиливает их в разной мере — в зависимости от собственных физических свойств — и излучает в помещение. По пути разные частоты отражаются от частей корпуса и прежде всего от крышки (см. раздел 5.4), которая направляет часть звука в сторону публики. Кроме того, некоторые из остальных примерно 240 струн, если их демпферы в этот момент подняты (у самых верхних нот демпферов нет вовсе), отзываются симпатическими колебаниями на частотах, кратных их собственным основным, — и в итоге картина колебаний получается очень богатой и разнообразной.¹

Насколько сложно все эти струны возбуждают друг в друге симпатические колебания и откликаются на них, легко показать на опыте. Сядьте за инструмент и положите правую руку поперёк клавиатуры так, чтобы накрыть как можно больше клавиш — примерно от до первой октавы и выше. Медленно утопите клавиши, чтобы не извлечь звука: демпферы всех этих нот поднимутся со струн, и струны смогут свободно колебаться. Левой рукой возьмите короткую громкую ноту в нижней части клавиатуры и прислушайтесь: когда громкая низкая нота отзвучит, вы услышите очень сложную смесь продолжающих звенеть тонов. Это звучат струны нот, которые вы держите правой рукой: их привела в движение атака низкой ноты, а затем и они сами — друг друга. Заметите вы и то, что затухают они с разной скоростью; меняющийся тембр затухания фортепиано — очень сложная характеристика звука, которая к тому же затрудняет монтаж. (См. главу 18.)

Хотя взаимодействие колеблющихся струн и сложно, верхние гармоники у фортепиано не особенно сильны. На рис. 5.1 показаны две спектрограммы — скрипки и фортепиано, — записанные примерно с одинаковой общей громкостью; длительность каждой — около 20 секунд. По горизонтальной оси отложено время, по вертикальной — частота (0–21 кГц). Амплитуда каждой составляющей звука передана яркостью: чем больше амплитуда, тем ярче цвет (или, в чёрно-белом варианте, тем он «белее»).

У скрипки соло (слева) хорошо видна значительная энергия гармоник вплоть до верхней границы слышимого человеком диапазона; гармоники стоят на частотах, кратных основной. У фортепиано соло (справа) куда большая доля всей энергии приходится на основные частоты (они ярче), а гармоники гораздо слабее по уровню, чем у скрипки. Такое сосредоточение энергии в нижних гармониках отчасти и даёт фортепиано теплоту звучания, но из-за него же рояль очень легко может зазвучать несколько мутно и неясно — особенно в плотных пассажах, где звучит много нот сразу.

5.2. Устройство рояля

Независимо от производителя, струны внутри рояля расположены по сходной схеме, меняется лишь общая длина инструмента. Струны самых низких нот проходят перекрёстно, поверх струн более высоких; так в корпусе того же размера удаётся разместить более длинные струны. Изготовляя басовые струны, недостаток длины можно возместить толщиной, но лучший звук дают более длинные и тонкие струны. Поэтому бас концертного рояля звучит гораздо мощнее, чем у рояля-миньона или пианино.

На рис. 5.2 показан вид сверху на Fazioli F278 со снятой крышкой. Сходство в устройстве рамы и расположении струн очевидно, и у других больших роялей (Bechstein, Blüthner, Yamaha и т. д.) всё устроено примерно так же. Струны разделены на зоны A–D: у самых низких басовых нот лишь по одной-две струны, а у средних и верхних — по три струны на ноту. Все струны в зонах A–C снабжены демпферами, которые не дают им резонировать, когда на них не играют, а у маленьких, очень тонких струн зоны D демпферов нет: они и сами по себе звучат так недолго, что глушить их незачем.

У некоторых роялей, в том числе у более старых моделей Fazioli F278, рама устроена несколько иначе, и зоны A–D там другого размера. На рис. 5.3 — сравнительная таблица, сводящая воедино различные параметры трёх моделей рояля, например основные частоты и номера нот. Номера даны и в абсолютном виде (от 1 для самой низкой ноты до 88 для самой высокой), и как номера нот MIDI. Названия нот приведены в научной нотации высоты (scientific pitch notation), где до первой октавы = C4.

5.3. Крышка рояля

У стандартной крышки рояля два открытых положения; в каждом её держит одна из двух откидных подпорок:

• Длинная подпорка — поднимает крышку на угол около 35°

• Короткая подпорка — примерно в восемь раз короче длинной; поднимает крышку на угол около 7°.

Некоторые звукорежиссёры при записи пользуются ещё и сделанными на заказ подпорками подлиннее, чтобы поднять крышку выше; такие подпорки должны быть изготовлены специально для этой цели, быть исключительно прочными, а пользоваться ими нужно строго по инструкции.

На нижней стороне крышки есть два углубления, в которые упирается конец подпорки. Совершенно необходимо, чтобы каждая подпорка стояла в своём углублении: угол между крышкой и подпоркой должен составлять 90°. Если упереть длинную подпорку в углубление для короткой, вес крышки, скорее всего, переломит её, и крышка с грохотом рухнет. Короткая подпорка служит главным образом грубым регулятором громкости — особенно часто к ней прибегают, аккомпанируя солистам на концертах, — и её действие сравнивали с тем, как если бы рояль накрыли противопожарным покрывалом! Хорошего результата в записи можно добиться и с крышкой на короткой подпорке, но по возможности её лучше избегать.

Звук колеблющихся струн и резонирующей деки излучается преимущественно вверх, особенно на высоких частотах. Для некоторых задач записи крышку бывает очень полезно снять (см. главу 11 — о концертах для двух фортепиано или о концертах, где дирижирует сам солист). Вне этих необычных обстоятельств рояль рассчитан на то, чтобы его слушали сидя, на некотором расстоянии перед ним, а открытая, поднятая на подпорку крышка нужна для того, чтобы отражать звук в сторону слушателей. Отражения от крышки хорошо сходятся именно в этой точке прослушивания; полезно представлять себе крышку как линзу, которая фокусирует звук на этом расстоянии. Однако микрофоны, поставленные так далеко, будут звучать слишком гулко и бедно деталями — ведь при прослушивании записи нет зрительных подсказок, которые даёт вид инструмента. Если же придвинуть микрофоны ближе к инструменту, отражения от крышки могут сложиться с прямым излучением струн и деки и дать мутный звук с ощутимой потерей ясности. (О важнейшем равновесии «ясности» и «теплоты» в хорошем звуке фортепиано см. раздел 5.4.1.)

Положительная сторона действия крышки в том, что она работает как связующее: сводит звучание отдельных струн воедино, в связное и тёплое по звуку целое. Особенно сильно это проявляется на высоких частотах, где геометрия крышки, деки и струн создаёт для коротких волн множество резонансов и отражений. Соотношение положительного и отрицательного влияния крышки зависит от того, где именно стоят микрофоны, и во многом задача добиться нужного равновесия «ясности» и «теплоты» в записи сводится к тому, чтобы управлять мерой влияния крышки на запись. От рояля к роялю этот эффект плохо предсказуем. Многие звукорежиссёры на собственном опыте знают, как это бывает: микрофоны поставлены на рояль прямо на линии «огня» крышки, расстановка тонко подстроена, звук получен хороший — а в другой раз воссоздать этот хороший звук не удаётся, хотя микрофоны стоят на тех же местах. Такие трудности вызывает прежде всего крышка, и любая надёжная, воспроизводимая микрофонная техника стремится эти эффекты смягчить.

5.4. Задачи записи

Достоинства хорошей записи фортепиано, в сущности, те же, что и для любого другого инструмента, хотя достичь их не всегда просто: приятный тембровый баланс, стереокартина правдоподобной ширины и устойчивости, одинаковое ощущение перспективы и ясности по всему диапазону и приятное слияние инструмента со звучанием помещения.

5.4.1. Тембр

Главный качественный компромисс, который при записи фортепиано стоит всё время держать в голове, — компромисс между *ясностью* и *теплотой*. Цель всегда в том, чтобы сохранить между ними уместное равновесие, а в идеале — получить и того и другого ровно столько, сколько нужно. Однако шаги, которые вы предпринимаете ради большей ясности, могут попутно убавить теплоты, и наоборот. Заметьте: единственно верного ответа здесь нет; многое зависит от обстоятельств — например, от характера записываемого репертуара и от того, какие ещё инструменты участвуют, — и в конечном счёте это решение субъективное. Но именно сосредоточенность на том, чтобы выдержать это равновесие верно (что бы «верно» ни означало в конкретном случае), — ключ к наилучшему звуку записи.

Ясность

• Отдельные ноты различимы

• Сложные быстрые пассажи слышны отчётливо

• Звук приковывает внимание слушателя

• Детали не теряются в плотной звуковой ткани

• Тихие ноты отчётливо слышны, даже когда звучат другие

Теплота

• Множество нот звучит как части единого целого

• Звук не слишком резкий и не утомляет

• Слышно сложное богатство взаимодействующих струн

• Реверберация зала приятно сливается со звуком рояля

5.4.2. Стереокартина и её ширина

Глядя на рояль из зала, легко решить, что из-за расположения струн в раме ноты отчётливо разойдутся по стереопанораме: высокие ноты окажутся слева, а низкие справа. На деле из-за сложного взаимодействия колеблющихся струн, деки, рамы и крышки инструмент хотя и звучит широко, но стоит отойти от него дальше чем примерно на метр — и ни у одного регистра уже нет явно различимого направления. С места пианиста разделение на левое и правое заметнее (низкие ноты слева, высокие справа), но для слушателя в зале такое расположение неочевидно. Эту особенность инструмента нужно учитывать, решая, какого звука вы хотите добиться в записи. В поп- и джазовом фортепиано принято подавать инструмент так, чтобы ноты располагались как бы с точки зрения исполнителя, а в классической, акустической записи цель — менее определённая картина, какой её слышит публика. Именно это и даёт техника Decca, описанная в разделе 5.6.

Частая ошибка при записи классического фортепиано — придать инструменту чрезмерную стереоширину и позволить ему заполнить всё пространство между левым и правым громкоговорителями. Запись от этого звучит неестественно: инструмент словно разрастается до исполинских размеров, становится величиной с весь зал. Поскольку любая классическая запись стремится поместить инструмент в некое правдоподобное пространство, важно сохранить ощущение перспективы. Чтобы перспектива убеждала, должны поддерживать друг друга сразу несколько сторон звучания: ширина картины, соотношение прямого и реверберирующего звука и количество «близких» шумов инструмента. Рояль заполнит всё ваше поле зрения, только если встать к нему вплотную, почти засунув голову внутрь. Но на таком расстоянии в звуке господствовали бы прямой звук и сильный стук молоточков. Если же позволить роялю, записанному с большего расстояния, занять всю ширину, он перестаёт казаться настоящим и начинает звучать раздуто. Отчасти тут дело личного вкуса, но для ориентира: в классической записи фортепиано инструмент должен занимать примерно 50–75% всей ширины, а реверберация и ощущение зала — все 100%.

О том, как фазоскоп помогает судить о ширине картины, говорится в главе 2. На рис. 5.4 показано, как примерно должен выглядеть дисплей при хорошей записи фортепиано. Ширины вполне достаточно, но картина не растягивается от края до края, и почти все составляющие звука синфазны. Такая форма «толстой сигары» — надёжный признак того, что всё в порядке.

Рис. 5.5, напротив, показывает слишком узкую картину: ширина очень близка к чистому моно. В обратную сторону: на рис. 5.6 картина решительно слишком широка, звук растянут почти до самых громкоговорителей. Ещё дальше заходит рис. 5.7: «клякса» сплющивается и ложится уже не вертикально, а горизонтально, и хорошо видны явно горизонтальные элементы — всё это говорит о большом количестве противофазных составляющих. Противофазные записи могут звучать очень дезориентирующе и тревожно, без ясного ощущения, откуда идут звуки, а некоторым слушателям от них становится по-настоящему нехорошо. Важнейший фактор, определяющий количество противофазных составляющих при записи фортепиано, — разнос микрофонов; об этом — в разделе 5.5.2.

5.5. Запись фортепиано соло: разнесённая пара

Самый распространённый способ записать классическое фортепиано — разнесённая пара, и в этом разделе мы рассмотрим как разнос микрофонов, так и их положение вокруг рояля. Отсюда мы перейдём к совершенно особому применению разнесённой пары — фортепианной технике Decca (раздел 5.6).

5.5.1. Положение микрофонов

На рис. 5.8 показана дуга возможных положений разнесённой пары — от клавиатуры до хвоста рояля. Для ориентира в расстоянии от края инструмента: в положении D, у хвоста, микрофоны стоят в 1,2–1,65 м (от 4′ до 5′6″) от него. Положение B, напротив изгиба рояля, чуть дальше, если мерить по прямой вглубь выемки. Микрофоны могут быть всенаправленными, кардиоидными или даже ленточными «восьмёрками»: поскольку микрофоны параллельны друг другу, стереокартина зависит от разноса пары, а не от их направленности. Ленточные микрофоны (например, Royer R-121 или Coles 4038) обычно звучат на рояле очень хорошо; их звук часто описывают как тёплый, сладкий и сочный, а типичный для ленточных спад высоких частот (ВЧ) не имеет значения на инструменте, в звуке которого господствуют низкие частоты. И всё же обычно предпочитают всенаправленные — за их расширенный диапазон низких частот (НЧ); для классического репертуара, охватывающего весь инструмент, это важное соображение (основная частота самого нижнего ля фортепиано — 27,5 Гц).

Разные точки этой дуги дают разный результат, и если обойти рояль и послушать, пока кто-нибудь играет, станет понятнее, с чего начать. Иногда считают, что ближе к положению A будет больше ВЧ, а ближе к положению D — больше НЧ, но часто это не совсем так: НЧ вдоль дуги остаются довольно постоянными, а к хвосту наблюдается общая тенденция к ослаблению ВЧ.

Как уже говорилось в разделе 5.3, главная причина различий в звуке вдоль дуги — крышка и её отражения. Поскольку крышка направляет звук в сторону публики, «замутнение» сильнее всего около положения B; по мере продвижения к положению D ясность возрастает, а влияние крышки ослабевает. Поставив микрофоны между C и D, можно регулировать равновесие ясности и теплоты по мере надобности: левее, к C, — больше теплоты и цельности звука за счёт крышки; правее, к D, — больше ясности. Чем ближе к положению D, тем уже стереокартина (при неизменном разносе микрофонов) и тем заметнее лёгкий спад ВЧ, который нередко компенсируют, беря всенаправленные микрофоны с небольшим подъёмом ВЧ, например Schoeps MK2S.

Ещё один способ управлять влиянием крышки — высота. Если поднять пару микрофонов почти до уровня плоскости крышки, мутности станет меньше; так можно регулировать соотношение ясности и теплоты не хуже, чем перемещением влево-вправо, о котором шла речь выше.

После положения по горизонтали и вертикали следующее по важности — на каком расстоянии от рояля поставить пару. У более близкой расстановки два главных следствия: во-первых, прибавляется ясности и механических шумов инструмента, вроде стука молоточков; во-вторых, отчётливее становится картина расположения нот — высокие слева, низкие справа. Оба эти качества больше ценятся в поп- и джазовом фортепиано: более яркий звук легче пробивается сквозь микс, а кардиоиды и фильтр верхних частот (HPF) помогают не дать НЧ загромоздить плотный микс. Однако в классической записи большее расстояние даёт ощущение однородности, атмосферу зала и теплоту, и нам хочется избежать звука, при котором кажется, будто мы стоим вплотную к инструменту.

5.5.2. Разнос микрофонов

Когда оба микрофона разнесённой пары направлены вперёд, главным фактором, определяющим стереоширину, служит разнос — независимо от направленности микрофонов. Если микрофоны стоят слишком близко друг к другу, звук получится слишком узким, моно, а если слишком далеко — картина станет слишком широкой: может образоваться «дыра в середине» и появиться много неприятных противофазных эффектов между левым и правым каналами, из-за которых источник трудно локализовать в стереокартине. (Близкая тема — разнесённые всенаправленные в роли общей пары — разбирается в главе 3.)

Для рояля, записываемого где-то около положения D на рис. 5.8, оптимальным, по нашему опыту, оказывается разнос около 30 см (12″) — от капсюля до капсюля, при полном панорамировании L–R. При 25 см (10″) и меньше звук становится заметно монофоничнее, а при 15 см (6″) картина уже явно слишком узка. При разносе заметно больше 33 см (13″) картина расширяется и начинает терять фокус в центре. К 45 см (18″) она уже становится слишком широкой, а при 60 см (24″) — определённо слишком широка.

На рис. 5.10 — полезная диаграмма, построенная по данным, которые собрал Майкл Уильямс.² Она показывает, какую ширину картины (в градусах) следует ожидать при заданном разносе микрофонов и заданной физической ширине источника — тоже в градусах. Полная ширина картины между громкоговорителями, расставленными равносторонним треугольником, принимается равной 60° (±30°) (рис. 5.9b). По нижней оси отложена разница во времени прихода звука к каждому из микрофонов; она зависит и от разноса микрофонов, и от того, на сколько градусов отдельный источник (например, один музыкант) смещён от центральной линии (рис. 5.9a).

Каждая жирная диагональная линия соответствует определённому разносу микрофонов — он подписан на ней (в сантиметрах). Ширина картины (угол воспроизведения) прямо связана с разницей во времени между микрофонами и показана вертикальными пунктирными линиями, подписанными в градусах. Кружок на диаграмме показывает, что при ширине источника 140° разнос микрофонов 40 см (16″) даст картину во всю ширину между громкоговорителями (60°).

Чтобы подобрать по диаграмме разнос всенаправленных или параллельных направленных микрофонов, сначала встаньте примерно на том расстоянии от рояля (или другого источника), на котором будут стоять микрофоны. Укажите левой рукой на один край рояля, а правой — на другой и оцените угол между руками: это и есть ширина источника в точке микрофонов. Затем решите, какой ширины картины вы хотите в итоге; для фортепиано мы выше предлагали около 50–75% полной ширины, то есть примерно 30–45°. После этого по диаграмме можно найти рекомендуемый разнос микрофонов. Расстояние от микрофонов до источника меняет ширину источника; обычно это расстояние выбирают по соотношению прямого и реверберирующего звука — если только расстановку микрофонов не ограничивают другие обстоятельства.

Само собой разумеется, всё это лишь ориентир: окончательное решение о расстоянии и разносе микрофонов принимает звукорежиссёр — по тому, как это звучит.

5.5.3. Измерение противофазных составляющих

Другая важная сторона разноса микрофонов — его влияние на количество противофазных составляющих в звуке: это всегда потенциальная проблема техник с разнесёнными микрофонами. Звуковые волны проходят до каждого микрофона пути разной длины, поэтому между левым и правым сигналами возникают некоторые фазовые различия, и насколько они существенны, зависит от длины волны. Например, длина волны сигнала частотой 1 кГц — примерно 34 см (13″), а это как раз то расстояние, на которое мы разносим микрофоны. Длина волны 100 Гц — около 3,4 м, так что для этих частот разнос микрофонов в 30 см (12″) значит куда меньше.

Фазовые различия для отдельных нот очень наглядны, если попросить пианиста сыграть ноты по одной и смотреть на результат на фазоскопе. Одни ноты окажутся в фазе (картина на фазоскопе преимущественно вертикальная), у других будет промежуточный фазовый сдвиг (картина, как правило, круглая), а третьи будут явно в противофазе (картина преимущественно горизонтальная). Как раз эти последние и могут стать проблемой. С разнесёнными микрофонами от них никогда не избавиться полностью, но если их слишком много, это начинает сказываться на общем ощущении от звука, поэтому количество явно противофазных нот стоит сократить (или хотя бы держать под контролем).

В опыте, который провёл Марк Роджерс, все 88 нот рояля Steinway D сыграли по одной и записали одновременно при трёх разных разносах микрофонов: 20 см (8″), 40 см (16″) и 60 см (24″). Результаты показаны на рис. 5.11, и на нём хорошо видно, что с увеличением расстояния между микрофонами число явно противофазных нот растёт, а число нот, отчётливо находящихся в фазе, убывает. Противофазные ноты, как правило, лежат в верхней части частотного диапазона: у нижних нот волны слишком длинные, чтобы дать такой эффект.

Несколько противофазных нот не портят впечатления от прослушивания, и это снова говорит о том, что разнос около 12″ (30 см) скорее всего даст удовлетворительную ширину без чрезмерных противофазных эффектов.

5.6. Техника Decca для рояля

Все перечисленные соображения привели звукорежиссёров Decca к практической технике, которая неизменно давала превосходные результаты и позволяла менять тембровую палитру простыми и небольшими подстройками. На рис. 5.12 показана пара всенаправленных микрофонов, разнесённых на 30 см (12″) и установленных в 120–150 см (4′–5′) от хвоста рояля, считая от ближайшей к капсюлям деревянной части корпуса. Высота обычно около 150–180 см (5′–6′): если поднять микрофоны выше, они будут смотреть поверх крышки.

Исходное положение по умолчанию таково: правый микрофон смотрит точно вдоль средней басовой струны и направлен на верхний край металлической рамы у клавиатуры (см. рис. 5.13). Если смотреть со стороны клавиатуры, это примерно на одной линии с самым нижним до (см. рис. 5.14).

Левый микрофон направлен на самую высокую ноту, у которой есть демпфер (см. рис. 5.15). Пару поворачивают так, чтобы перпендикуляр, проведённый из середины между микрофонами, указывал на середину клавиатуры (ми/фа над до первой октавы). Микрофоны панорамируются полностью влево и вправо.

Указанные положения — лишь отправная точка; ничего священного в них нет, и подстраивать, скорее всего, придётся:

• *Вперёд* (ближе к роялю) *и назад* — меняет соотношение прямого звука и реверберации.

• *Сдвиг вбок* — меняет количество средних и высоких частот, почти не затрагивая НЧ. Сдвиг влево их прибавляет, сдвиг вправо — убавляет. Поэтому, чтобы левая рука пианиста (в основном НЧ) звучала заметнее, сдвиньте микрофоны немного вправо. Часто нужной разницы добиваются небольшой поправкой — на несколько сантиметров (дюймов).

• *Высота* — ею можно регулировать окраску звука крышкой. Если пара стоит ниже крышки, вы отчасти получите тот «клеящий» эффект крышки, который сплавляет звук воедино. Микрофоны в плоскости крышки снимут бо́льшую часть её влияния вовсе. Если пара поднята на 180 см (6′), она может смотреть прямо поверх плоскости крышки. Иногда это не так уж важно, но если правый микрофон окажется выше плоскости крышки, а левый — ниже, в басу может появиться лёгкая «фазовость». Микрофоны можно опустить, а иногда небольшой сдвиг влево уводит под крышку оба. Как уже говорилось, некоторые звукорежиссёры пользуются изготовленными на заказ подпорками, открывающими крышку под бо́льшим углом: тогда микрофоны можно поставить выше, и действие крышки меняется.

• *Разнос микрофонов* — меняет ширину стереокартины при заданном расстоянии от рояля. И здесь нужного результата добиваются совсем небольшим изменением, а разнос шире примерно 35 см (14″), в согласии со сказанным раньше, начнёт делать картину слишком широкой.

У хвоста рояля в целом может недоставать ВЧ, поэтому обычно берут микрофоны с подъёмом ВЧ — это даёт чуть больше «дальнобойности» или фокуса. Пока Schoeps не выпустила MK2S, на Decca часто пользовались Neumann KM83, M50 и KM53.

Сильная сторона техники Decca в том, что она, как правило, даёт одинаковое кажущееся расстояние до источника звука по всему диапазону клавиатуры. Хотя микрофоны далеко от верхних струн, высокие ноты звучат очень ясно и не кажутся дальше низких. Если же переносить микрофоны влево (к позициям C и B на рис. 5.8), высокие ноты нередко словно бы немного отступают вглубь, хотя к верхним струнам микрофоны стали ближе.

В некоторых помещениях и на некоторых роялях техника Decca (с разносом 30 см (12″)) может приводить к тому, что ноты между C5 и C6 выпячиваются и/или проваливаются. Стоит провести проверку: сыграть в зале хроматическую гамму ровной громкости, записать её и посмотреть при прослушивании, не звучат ли какие-то ноты громче или тише остальных. Иногда эти неприятности устраняются совсем небольшим перемещением пары.

5.7. Техники для других случаев

Этот раздел посвящён записи рояля в более трудных обстоятельствах, когда ни разнесённую пару, ни технику Decca применить невозможно.

5.7.1. Метод трёх микрофонов LCR

Нередко бывает нужно подобраться с микрофонами к роялю ближе: скажем, на концерте, где тесно, или там, где пару у хвоста нельзя поставить по иным причинам. Чаще к этому методу прибегают, когда рояль играет в составе ансамбля, а не на сольном концерте. Как и при любой близкой расстановке микрофонов, важно постараться охватить инструмент равномерно. Полезная аналогия с театральными прожекторами, когда нужно равномерно охватить группу музыкантов, разбирается в главах 8, 9 и 15. Те же принципы действуют, когда нужно равномерно снять крупный инструмент с близкого расстояния. При самих размерах концертного рояля, если разнесённые микрофоны приходится ставить совсем близко к нему, в изгибе корпуса, двух микрофонов, скорее всего, не хватит, чтобы ровно охватить все струны, и понадобятся три. Их можно поставить на высоте около 1,2–1,5 м (4′–5′), направив сверху вниз на струны, так, чтобы капсюли чуть отступали от края инструмента. Не заводите микрофоны глубоко под крышку, ближе к струнам, если только вы не добиваетесь более «молоточкового», джазового звука.

На рис. 5.16 показан вид сверху: где стоят микрофоны и какие участки струн и деки они охватывают. Микрофоны направлены соответственно на верхние, средние и нижние струны и могут быть спанорамированы полностью влево (L), в центр (C) и полностью вправо (R). Стереокартина в записи не выходит чрезмерно широкой: её удерживает, как якорь, центральный микрофон. Уровнем этого микрофона можно менять звучание среднего регистра рояля в пределах примерно ±4 дБ относительно левого и правого микрофонов. На рис. 5.17 — фотография этой техники на сессии фортепианного трио во Второй студии «Эбби-Роуд».

5.7.2. Запись рояля с крышкой на короткой подпорке

Порой выбора нет и приходится записывать рояль, крышка которого стоит на короткой подпорке. Как ни удивительно, вполне неплохо работает техника Decca, если выставить высоту так, чтобы микрофоны смотрели в узкую щель между корпусом и крышкой. Другой хороший вариант — трёхмикрофонная техника LCR, описанная в разделе 5.7.1, опять-таки с высотой, подобранной так, чтобы микрофоны смотрели в щель. Есть опасность получить довольно близкий и яркий звук, в котором слишком выпирает механика инструмента; смягчить его можно ленточными микрофонами: спад на верхних частотах сглаживает у них любые атаки. Если нужно подавление звука сзади, хорошей заменой всенаправленным станут широкие кардиоиды (например, Schoeps MK21).

5.7.3. Микрофоны под роялем

Как ни соблазнительно на концерте спрятать микрофоны под рояль, это почти никогда не бывает удачной мыслью. Звук под роялем сильно окрашен: он идёт в основном от резонирующей деки, а не от струн. К тому же возможны сильные граничные эффекты от пола и стоячие волны между полом и днищем рояля. Такой звук часто называют «гнусавым», и чтобы с ним можно было работать, нужно много эквализации.

5.7.4. Пианино

Чтобы хорошо записать пианино, можно воспользоваться теми же принципами, что мы обсуждали для рояля, хотя большой крышки, сплавляющей звук воедино, здесь нет. Один вариант — открыть верх пианино и направить микрофоны сверху вниз, вдоль струн. Другой — если можно снять нижнюю переднюю панель, направить их снизу вверх вдоль струн. Если снять все передние панели и записывать спереди, на пути, возможно, окажется сам исполнитель — разве что удастся поставить пару достаточно высоко и направить её вниз. Ставить микрофоны за пианино (за деку) — примерно то же, что ставить их под рояль: звук может получиться столь же окрашенным и неприятным.

5.8. Практические вопросы записи рояля

5.8.1. Громкость и расстояние

Одна из причин, почему рояль так хорош и как сольный инструмент, и в аккомпанементе, в том, что ноты, взятые сильнее, звучат не просто громче, но и физически ближе — благодаря более ярким атакам. Тембр меняется так, что если закрыть глаза и попытаться представить, как далеко источник звука, то при более сильной игре он будет казаться ближе. Поэтому умелый пианист может буквально вывести мелодию на передний план, оставив прочие ноты в глубине. Однако для звукорежиссёра эта особенность рояля может обернуться ловушкой: если вы потратили время, точно выверяя расстояние до микрофонов, пока исполнитель играл одну пьесу, обескураживает, когда при смене репертуара или исполнителя звук вдруг оказывается слишком близким или слишком далёким. Поэтому при настройке стоит попросить исполнителя сыграть разный материал в разной динамике, прислушаться, как меняется кажущееся расстояние, и остановиться на удачном среднем положении.

5.8.2. Контроль и ширина стереокартины

Как отмечалось в главе 2, контролируя запись в наушниках, нужно быть очень осторожным. Особенно легко добиться, чтобы рояль хорошо звучал в наушниках, а потом обнаружить, что на мониторах он звучит далеко не так хорошо. Чаще всего сравнительно узкий и прямой звук рояля с изрядной добавкой реверберации на всю ширину производит в наушниках сильное впечатление, но на мониторах эти две составляющие кажутся разрозненными и оторванными друг от друга: реверберация звучит размыто и подавляюще, и сосредоточиться на прямом звуке рояля трудно. Зато то, что хорошо звучит на мониторах, почти всегда хорошо звучит и в наушниках.

5.8.3. Стук педали

Педали рояля бывают довольно шумными. Часть шума может идти от внутреннего механизма (того, что поднимает демпферы или сдвигает механику для игры una corda), а часть — снаружи (например, шарканье обуви по полу). Одно из больших преимуществ техники Decca в том, что микрофоны стоят далеко от педального механизма, и это помогает свести проблему к минимуму. И всё же на сессию всегда стоит брать небольшой кусок ковра или коврик, который можно подложить исполнителю под ноги, чтобы уменьшить шум от соприкосновения его ног с полом (см. рис. 5.18).

5.8.4. Экраны и отражающие стены

Если у помещения для записи плоские стены, отражения могут стать проблемой, особенно когда стены параллельны. Лучше не ставить рояль длинной прямой стороной (той, на которой держится на петлях крышка) параллельно задней стене; если развернуть рояль под углом, звук будет отражаться от стен в разные стороны. Другое очень полезное решение, если они у вас есть, — акустические экраны вокруг рояля. Их следует ставить под разными углами и с промежутками, а не сплошной стеной. Цель не в том, чтобы поглотить звуковые волны, а в том, чтобы разбить пути отражений и сделать внутренние поверхности помещения сложнее. (Как используются экраны, см. на рис. 5.18.)

5.8.5. Влияние пола

Конструкция пола и материал его покрытия могут сильно влиять на звук рояля. Подвесные или пружинящие полы концертных залов иногда работают как огромные низкочастотные резонаторы, а это может пойти на пользу: согреть и обогатить низы рояля. Сплошной пол совсем не пружинит и в такую связь с роялем не вступает. Сильно отражающие поверхности дают более жёсткий звук, и на площадках вроде церквей с каменным полом этому помогает противостоять поглощающий материал под роялем — ковёр, подушки для коленопреклонения или даже матерчатый чехол от рояля.

5.8.6. Баланс и перекос стереокартины

Нечёткая локализация рояля — когда толком не понимаешь, откуда идёт звук, — может привести к тому, что вы расставите микрофоны так, что поначалу запись звучит хорошо, но при долгом прослушивании слушать её становится всё менее приятно. Нередко причина в каком-то перекосе баланса между левым и правым каналами, связанном с амплитудой и/или временем прихода звука.

Совершенно необходимо, чтобы у обоих микрофонов было одинаковое усиление: тогда любой перекос между левым и правым можно исправить, подстраивая только время (например, поворачивая пару так, чтобы тот или другой микрофон оказался ближе к роялю). Вот полезный способ настройки:

• 1. Прежде чем устанавливать микрофоны, сложите их вместе, чтобы капсюли оказались рядом, и говорите прямо в них, по оси, следя за сигналом на фазоскопе. Любое расхождение в усилении будет видно как наклон влево или вправо. Подстройте усиление так, чтобы линия стала вертикальной.

• 2. Затем установите микрофоны на место и попросите пианиста поиграть, а сами слушайте в наушниках и/или на мониторах (для этой проверки особенно хороши наушники).

• 3. Слушая, раз за разом переключайте на системе контроля функцию перестановки левого и правого каналов. Функция попеременно подаёт левый микрофон на левый монитор, а правый — на правый, и наоборот.

При перестановке каналов стереокартина будет звучать иначе (рояль — инструмент несимметричный), но если всё выставлено правильно, вы не должны ощущать заметного сдвига картины из одной стороны в другую. Если картина гуляет, вы сможете понять, перевешивает ли в сигнале пары левая или правая сторона (при обычной, непереставленной панораме). Поскольку на шаге 1 микрофоны уже сбалансированы электрически, любой перекос между левым и правым вызван расстановкой микрофонов. Чтобы его исправить, попробуйте следующее:

• 1. Сдвиньте всю микрофонную систему влево или вправо, если похоже, что рояль физически смещён относительно осевой линии пары.

• 2. Поверните микрофонную систему (если она стоит на стереопланке), чтобы подстроить время прихода звука на оба микрофона. Если картина перевешивает вправо, поверните систему по часовой стрелке (если смотреть сверху): левый микрофон приблизится, а правый отдалится. В стандартной расстановке Decca перпендикуляр из центра стереопланки указывает на средние ноты рояля, но по мере того как микрофоны сдвигаются влево (к позициям C и B на рис. 5.8), вы обнаружите, что эта линия всё больше указывает в сторону нижнего края рояля.

Для этой подстройки особенно удобны звуки середины клавиатуры (две октавы вокруг до первой октавы).

5.8.7. И напоследок — обратная связь (talkback)

Как отмечалось в главе 2, если ваши микрофоны далеко от исполнителя, полагаться на них ещё и для переговоров нельзя. При технике Decca микрофоны и в самом деле очень далеко от пианиста, и на сессии непременно нужно поставить рядом с исполнителем дополнительный микрофон, чтобы он мог с вами говорить. (См. рис. 5.18.)

Этот микрофон не должен попадать в записываемый микс — только в контроль. Неизбежно в какой-то момент вы забудете его заглушить, так что если текущий дубль звучит странно, первым делом всегда спросите себя, не оставили ли вы включённым микрофон обратной связи.

Примечания

¹ *The Musician’s Guide to Acoustics*, pp241–252 The Piano. Author: Murray Campbell, Clive Greated. Publisher: OUP Oxford, 2011. ISBN: 978–0198165057.

² *Unified Theory of Microphone Systems for Stereophonic Sound Recording*. Author: Williams, Michael. Affiliation: Institut National d’Audiovisuel, Ecole Louis Lumiere, Paris, France. AES Convention: 82 (March 1987). Paper Number: 2466. Publication Date: March 1, 1987. Subject: Microphones and Recording.

³ *The Stereophonic Zoom: A Practical Approach to Determining the Characteristics of a Spaced Pair of Directional Microphones*. Author: Williams, Michael. AES Convention: 75 (March 1984). Paper Number: 2072. Publication Date: March 1, 1984. Subject: Studio Technology. Permalink: www.aes.org/e-lib/browse.cfm?elib=11692.

Глава 6. Голос: соло и с аккомпанементом

Эта глава посвящена записи академического голоса — певца классической выучки, выступающего солистом с фортепиано. О других сторонах записи голоса см. главы 15 и 16.

6.1. Певец на сессии записи

У певцов репутация людей более капризных, чем большинство музыкантов, поэтому стоит не пожалеть времени на хорошую подготовку к сессии и постараться заранее предупредить всякий возможный источник трудностей — от температуры и сквозняков до угощения и перерывов. Инструмент певца — часть его собственного тела, и потому ему на сессии записи, пожалуй, ещё важнее, чем другим музыкантам, чувствовать себя удобно. Певец с поставленным голосом способен выкладываться в полную силу около трёх часов в день, и это нужно помнить: раз за разом повторять трудные каденции по самой природе дела удастся лишь ограниченное время.

С самого начала сессии позаботьтесь о том, чтобы артист чувствовал себя удобно и уверенно. Внимательно послушайте, как он поёт вживую в студии, и помните: голос, который слышит сам певец, не тот, что слышит слушатель, — к его ушам звук приходит не только по окружающему воздуху, но и через кости головы. Вам придётся убедить его, что то, что вы записываете, честно передаёт его голос, — особенно если опыта записи у него мало, так что завоевать его доверие совершенно необходимо. Неплохо поговорить и с концертмейстером, особенно если это человек опытный и тактичный и хорошо знает певца: когда возникают трудности, концертмейстер часто может сгладить острые углы, вовремя поддержав ваши предложения. Если вам кажется, что всё это похоже на хождение на цыпочках, — так оно порой и есть.

6.2. Академический голос и расстановка микрофонов

Академический голос рассчитан на то, чтобы без всякого усиления перекрывать оркестр в большом живом пространстве, и потому обладает огромным динамическим диапазоном и мощью. Это сказывается и на записи, и на сведении: при сведении вам придётся активно управлять динамическим диапазоном, а при записи — оставлять достаточный запас по уровню. Опытный певец на репетициях до известной степени бережёт голос, так что будьте готовы к тому, что, когда дело дойдёт до настоящего дубля на сессии или до концерта, уровень вырастет ещё примерно на 10 дБ. Если вы хоть сколько-нибудь сомневаетесь в уровнях записи — занижайте их; не стоит особенно тревожиться, если запись идёт на 10 дБ ниже пикового уровня: на практике это почти ничего не значит, а уровень можно потом восстановить. Да, отношение сигнал/шум станет чуть-чуть хуже, но если промахнуться в другую сторону, запись там, где сигнал ушёл в цифровой клиппинг, может оказаться непригодной. Повышенный уровень шума станет настоящей проблемой, только если вы пишете большую многоканальную запись в 16 бит и все дорожки занижены по уровню; если же вы пишете в 24 бита и микрофонов сравнительно немного, некоторое занижение уровня не должно вас беспокоить.

Важно подчеркнуть, что, управляя уровнями вручную, вы стремитесь не к предельно сжатому динамическому диапазону поп-вокала, а скорее к тому, чтобы поддержать голос, когда он звучит в более низком, слабом регистре, — подняв его уровень в миксе. Если при записи поп-вокала автоматическая компрессия — норма, то при записи академического голоса — нет: голос должен сохранить естественное владение, лепку фразы и выразительность, которых певец добивался с таким трудом. Компрессор рассчитан на действие в сравнительно коротком временном окне и меняет огибающую звука; умелая же работа фейдерами следует за музыкальной фразой и даёт по-настоящему прозрачный и естественно звучащий результат: слабые места поддержаны, а крещендо и кульминации звучат в полную силу. Об этой своего рода «умной компрессии» (то есть работе фейдерами) пойдёт речь в разделе 6.9.

Расстояние, с которого записывают академического певца, тоже не то, что обычно принято для поп-певца. Голос рассчитан на то, чтобы его слушали издали, и полагается на акустическое пространство, которое сплавляет весь звук воедино. С расстоянием меняется гармонический состав голоса: совсем близко перед оперным певцом в звуке будет преобладать ВЧ-составляющая — в ущерб теплоте и насыщенности, — а скрытые переходы из грудного регистра в головной станут заметнее. В голосе появится резкость «присутствия», нежелательная в академическом пении, потому что голос покажется слишком близким к слушателю, и иллюзию «естественной» перспективы в записи в целом удержать не удастся. Слишком близко поставленный микрофон уловит лишь ту часть частотного спектра, которая излучается в его направлении; куда более полный сплав голоса в целом лучше всего получается на расстоянии не меньше 90 см (3′). Однако если отодвигаться всё дальше, наступит момент, когда микрофоны певца начнут собирать слишком много помещения и аккомпанирующего рояля. От этого звук отчасти утратит желаемую ясность, и звукорежиссёру нужно найти верное расстояние, при котором ясность будет в хорошем равновесии с захватом всего спектра голоса певца. Точное расстояние зависит от акустических свойств помещения, от того, как рояль и певец расположены друг относительно друга, и от используемых микрофонов.

Против более близкой расстановки говорит и ещё одно соображение — певец может двигаться. Движение — часть исполнения, и сковывать его жёстко нельзя, если вы хотите, чтобы певец пел выразительно и музыкально. Изменение тембра и уровня при перемещении вперёд-назад на 15–30 см (6″–12″) будет куда заметнее с близким микрофоном и гораздо менее значительным, когда микрофон стоит в пределах 90–120 см (3′–4′). Кусок ковра под ногами певца ослабит шум от его движений, который передаётся к микрофонам и по воздуху, и через пол, а заодно до известной степени станет психологической преградой, удерживающей певца от того, чтобы сойти с ковра в сторону микрофона. Ещё одна преграда — полоска клейкой ленты на полу, за которую певец не должен заступать; заодно, размечая положения микрофонов, отметьте и место пюпитра. (См. главу 2.) Высота микрофона выше или ниже рта влияет на тембр голоса, хотя этот эффект и не так выражен, как на близких поп-дистанциях в 10–30 см (4″–12″). «Хлопки» в микрофоне от взрывных согласных на больших расстояниях тоже не должны составлять проблемы (даже если вы пользуетесь чувствительными к ним направленными микрофонами): струи воздуха изо рта, порождающие этот эффект, расходятся в стороны и, пройдя 90 см (3′), растрачивают бо́льшую часть своей энергии.

Шипящие и ВЧ-составляющая голоса излучаются в основном горизонтально и чуть вниз, поэтому микрофон часто ставят немного выше линии рта, направив его вниз (рис. 6.1a). Если звук прямо на оси кажется вам слишком ярким, такое положение даст менее жёсткий звук. Единственный возможный недостаток этого положения: если перед певцом стоит пюпитр, он время от времени будет слегка опускать взгляд в ноты, и от этого лёгкого наклона головы фокус на мгновение потеряется — тембр лишится ещё части ВЧ.

На рис. 6.1b микрофон стоит чуть ниже рта, но не настолько низко, чтобы мешал пюпитр. Певцы хотят видеть поверх пюпитра, если он есть, так что высоко его не ставят, и микрофон должен смотреть поверх него. В этом положении тембр меняется меньше, когда певец смотрит в ноты или опускает голову по какой-либо другой причине.

На рис. 6.1c микрофон стоит на оси рта. В поп-записи это, скорее всего, обернётся проблемой со взрывными согласными — там микрофон стоит очень близко, — но в записи классики такое положение вполне годится, если вас устраивает ВЧ-составляющая голоса под этим углом.

На рис. 6.1d показаны микрофоны «Паваротти» — например, конструкция Schoeps RC Active Extension Tube: обычный капсюль Schoeps на длинной гибкой удлинительной трубке («гусиной шее»), а усилитель микрофона установлен у основания стойки. Такие микрофоны предназначены для незаметного использования на концертах, и при самой большой стандартной длине (1200 мм) микрофон оказывается ниже уровня рта певца среднего роста, хотя на практике это неважно. Как уже говорилось в связи с рис. 6.1b, микрофон ниже рта даёт больший запас надёжности при движениях головы: певцы склонны скорее наклонять голову вниз от горизонтали, чем запрокидывать её.

Чтобы оценить, где стоит микрофон относительно рта певца, лучше всего встать сбоку и посмотреть, пока певец поёт. Спереди судить о расстановке гораздо труднее, а если вы не окажетесь у певца в поле зрения, он будет меньше отвлекаться и сможет петь естественно.

6.3. Два микрофона на голос

К этой технике прибегают по двум разным причинам. Первая — просто иметь резервный микрофон в условиях живой записи, причём в итоговом миксе предполагается использовать лишь один из двух. Поэтому резервный и основной микрофоны ставят совсем рядом, в пределах примерно 5 см (2″), а Schoeps даже выпускает для концертного применения сдвоенную удлинительную трубку именно с такой компоновкой (Schoeps R2C KC).

Вторая причина — придать некоторую ширину образу певца в записи, как уже говорилось о сольных инструментах в главе 4. Для этого микрофоны разносят примерно на 20–30 см (8″–12″) и направляют вперёд; в этом случае используются оба. Это очень характерная для Decca техника, получившая широкое, хотя и не всеобщее распространение; мы разберём её здесь, поскольку её можно приспособить к большинству сольных инструментов (как отмечалось в главе 4). Техника призвана создать иллюзию величины и пространства — «расцвета» (bloom) голоса, — но вместе с тем и устойчивость стереокартины: мы стараемся обмануть слушателя, чтобы он воспринимал неподвижный источник, который при этом не кажется искусственно стиснутым в узкую точку. Качество «расцвета» вокруг певца лучше всего описать как приятную окраску или размытость, которая подходит именно этому голосу и этому репертуару.

6.3.1. Одиночный или сдвоенный точечный микрофон

В стереозаписи один микрофон на певце или другом солисте даёт образ, очень устойчивый по горизонтали и намертво закреплённый на месте, но такой источник может и звучать искусственно сжатым в точку. По мере того как вы поднимаете фейдер этого микрофона, возникает ощущение, будто вы смотрите в сужающийся туннель на очень сфокусированного, но крохотного певца на очень сфокусированного, но крохотного певца. Этот эффект ограничивает, сколько точечного микрофона можно подмешать: когда певец сужается до точечного источника, образ начинает казаться искусственным. Два микрофона, если пользоваться ими правильно, придадут певцу ощущение ширины и простора — оно кажется слушателю более естественным и куда легче сливается со стереозвуком рояля.

6.3.2. Подходящий разнос микрофонов

Как отмечалось в главе 3, ширину получающейся картины, так и углом установки между парой направленных микрофонов. В технике «сдвоенного точечного» микрофона (double-spot) микрофоны ставят параллельно друг другу, направив вперёд, и это само по себе ограничивает ширину получающегося образа, даже если микрофоны спанорамированы полностью влево и вправо. Как мы увидим, в этой технике пару обычно немного сводят к центру — примерно на 70–90% влево и вправо, в зависимости от движений солиста и от того, какое качество звука предпочитает звукорежиссёр.

Самый удачный разнос (найденный опытным путём) — в пределах 20–30 см (8–12″). Если шире, образ певца будет казаться очень просторным, но локализовать его станет всё труднее, а его положение по горизонтали будет отчасти зависеть от того, какую ноту он поёт. Движения певца тоже будут преувеличены, ведь всякая широко разнесённая пара склонна растягивать положение источника по оси L–R. Движение солиста во время исполнения — проблема и с певцами, и с музыкантами, играющими стоя, — скрипачами, флейтистами и другими духовиками. Сидящие исполнители, например виолончелисты, не могут так свободно перемещать инструмент, и с ними в этом отношении хлопот меньше.

Следующий вопрос — панорамирование пары, обычно в пределах 70–90% влево и вправо. Звукорежиссёры ищут определённый компромисс между разносом микрофонов и панорамированием, чтобы придать голосу «расцвет» нужной меры и качества и при этом держать движения исполнителя в узде. Поскольку у разнесённой пары сигналы двух микрофонов различаются по фазе, сведение панорамы к центру означает частичное сложение сигналов с разной фазой, а значит, небольшие подъёмы и провалы уровня на отдельных частотах. Если довести это до крайности (как при сведении разнесённой пары в моно), получится уже более явная гребенчатая фильтрация, но частичное сведение к центру, применяемое здесь, даёт эффект, который считается полезным — ещё одним инструментом, позволяющим придать звуку желаемую форму. Возникающей при этом небольшой окраской звукорежиссёр и управляет, балансируя между разносом и панорамированием. Разница между разносом 25 см (10″) с панорамой 70% влево и 70% вправо и разносом 20 см (8″) с панорамой 90% влево и 90% вправо в смысле окраски голоса будет тонкой, но выбрать то, что больше нравится, можно. Стоит не пожалеть времени и поэкспериментировать прямо во время записи, чтобы подобрать для конкретного голоса наиболее подходящее вам сочетание разноса и панорамирования.

6.4. Выбор микрофона

Следующее, о чём нужно подумать, — выбор микрофона. Певцы обычно обожают петь в большой микрофон, но важно развеять представление, будто большой микрофон нужен для того, чтобы певец звучал «большим». То, насколько «большим» звучит певец, зависит от частотной характеристики микрофона, и в особенности от качества и протяжённости НЧ-диапазона. НЧ-диапазон микрофона никак не связан с размерами его корпуса или диафрагмы: чтобы воспроизводить низкие частоты, нужно лишь, чтобы диафрагма могла с разумной амплитудой двигаться взад и вперёд на низких частотах, а для этого большой диаметр ей не нужен. Всенаправленные микрофоны — простые приёмники давления и потому всегда способны на самую протяжённую характеристику в области НЧ, каков бы ни был размер их диафрагмы. Всенаправленные конденсаторные микрофоны могут доходить до 10–20 Гц (хотя при таком глубоком низе они прекрасно собирают и акустический низкочастотный гул). Такие микрофоны, как Neumann M49 и M50, выглядят крупными, но сам капсюль внутри корпуса довольно мал. Физический размер микрофона действительно влияет на внеосевые ВЧ: у крупных микрофонов внеосевые потери или окраска на ВЧ сильнее; в записи классики это скажется на захватываемой реверберации и на прямом звуке других инструментов.

Акустический уровень, который развивает оперный певец, означает, что вам, возможно, придётся включить переключаемый аттенюатор, встроенный в электронику конденсаторного микрофона. Он снижает уровень сигнала до того, как тот попадёт на усилитель микрофона, и не даёт микрофону исказиться или перегрузиться. Ленточные микрофоны выдерживают высокий уровень звукового давления (SPL), если на них не действует движение воздуха, но на таком расстоянии от певца это не составит проблемы.

Для поп-вокала выбор микрофона зависит от того, какой из них даёт на оси желаемую окраску, лучше всего подходящую конкретному голосу, а также от того, будет ли певец петь вживую в одном помещении с остальной группой (тогда нужен микрофон с превосходным подавлением звука с тыла) или его партию наложат позже. Для классической записи певца с фортепиано желателен кардиоидный конденсаторный микрофон с более ровной частотной характеристикой. Внеосевая характеристика тоже должна быть как можно ровнее и свободнее от окраски, потому что этот микрофон будет собирать помещение и рояль, и заметная нелестная окраска на нём испортит звук рояля. Как и всегда в записи классики, этого проникновения не избегают, а принимают его: оно помогает звукорежиссёру добиться цельности всего звучания, чтобы певец и рояль не казались искусственно разведёнными по разным пространствам. Неизбежная склонность кардиоид звучать беднее в басу, чем всенаправленные, проявится в проникающем звуке рояля и помещения, проявится в проникающем звуке рояля и помещения. Поэтому при записи голоса с фортепиано на рояль лучше ставить всенаправленные микрофоны, чтобы общий звук рояля и помещения не страдал от нехватки протяжённого низа. Эффект близости кардиоид на таких расстояниях не скажется, но если при записи концерта вам придётся пойти на компромисс и поставить микрофоны ближе, помните, что может прокрасться окраска на НЧ.

Neumann U67 очень любят как микрофон для академического вокала, и на то есть пара причин. В режиме кардиоиды у него небольшой подъём характеристики на передней оси между 5 и 10 кГц, а во внеосевой характеристике под 180° тоже есть некоторый подъём между 3 и 8 кГц, который может выгодно оттенить реверберацию помещения. У Neumann KM84 и KM64 довольно ровная частотная характеристика с небольшим подъёмом на ВЧ и некоторым спадом на НЧ — они ведь кардиоиды. У KM84, в частности, чисто звучащая внеосевая характеристика. Избегайте микрофонов, у которых характеристика быстрее спадает в области средних басов: потеря теплоты в нижней части голоса будет заметна даже у женского голоса, особенно у меццо-сопрано или альта. По той же причине, если вы решите включить фильтр верхних частот (HPF), чтобы справиться с гулом, частота среза должна быть не выше примерно 75 Гц, иначе голос потеряет часть полноты. Вероятно, мудрее всего делать это на постпродакшне, а не во время записи, — тогда вы наверняка не повредите звук голоса.

Ленточные микрофоны — тоже хороший выбор для записи академических певцов с фортепиано, в зависимости от взаимного расположения певца и рояля. На рис. 6.5 разобрана ситуация, где при такой расстановке хорошим решением будут ленточные микрофоны-«восьмёрки». Поскольку у ленточного микрофона (например, Royer R-121 или Coles 4038) есть естественный спад на ВЧ, им удобно укрощать очень высокие гармоники голоса и облегчать его слияние с роялем, у которого верхних обертонов сравнительно меньше и который поэтому звучит глуше по тембру, чем яркое сопрано или тенор.

Всенаправленные микрофоны или широкие кардиоиды, несомненно, дали бы хороший звук голоса, но они соберут слишком много рояля, и движениями фейдеров будет трудно всё время поддерживать певца, не меняя заметно звук рояля.

6.4.1. Как обойтись микрофоном похуже

К сожалению, звук классического певца-солиста настолько сложен, что прекрасно выявляет недостатки микрофонов и других звеньев сигнального тракта. Во времена винила (не считая нынешнего возрождения виниловых релизов в поп-музыке: запись классики всегда стремилась к тому, чтобы звукозаписывающая техника была как можно прозрачнее) ухудшение частотной характеристики и рост искажений огибания (tracing distortion), неизбежные ближе к концу каждой стороны долгоиграющей пластинки, становились ужасающе заметны — особенно на солирующих сопрано.

Если выбор микрофонов у вас ограничен или микрофон всего один, да и тот с изъяном, и окрашивает голос так, что вам это не нравится, — можно ли что-нибудь сделать? Один совет: попробуйте в разной степени выводить певца с оси микрофона; для этого микрофон можно поднять или опустить, а также развернуть под углом. Частотная характеристика и направленность в горизонтальной и вертикальной плоскостях могут оказаться неравномерными или несимметричными, и неприятная окраска, возможно, присутствует лишь в узком угле приёма вокруг передней оси. На боковой оси кардиоида ослабляет уровень всего примерно на 6 дБ, так что, даже если повернуть микрофон к певцу боком, уровень упадёт не сильно, а частотной характеристике это может пойти на пользу.

6.5. Использование пар микрофонов пространства

Пара микрофонов пространства задумана так, чтобы улавливать больше непрямого, реверберационного звука помещения, чем прямого звука какого-либо из инструментов. С её помощью можно получить чистый источник реверберации для отдельного инструмента; она может служить «клеем», поддерживающим точечные микрофоны, и сводить инструменты воедино, в одну общую акустику.

Когда пару ставят ради большей доли реверберации, обычно думают о том, чтобы отнести её подальше от музыкантов по горизонтали, однако очень хороший реверберационный сигнал часто можно снять над исполнителями и позади них. Один полезный приём — и для концерта, и для студии — установить где-нибудь высоко над исполнителями пару типа ORTF или XY, направленную вверх. Тыльные стороны кардиоид обращены к исполнителям, поэтому пара отдаёт предпочтение реверберационному звуку перед прямым. На концертной записи такие микрофоны, поставленные в глубине сцены позади музыкантов, могут быть очень незаметны, а если их подвесить, их почти не будет видно. В реверберации от этой пары не окажется нежелательных шумов публики, хотя ставить в зале дополнительные микрофоны, чтобы записать аплодисменты, — разумная практика.

При студийной записи голоса с роялем пару пространства полезно добавить в 1,2–1,5 м (4′–5′) позади рояля, высоко над крышкой — на высоте около 3 м (9′10″), — направив её вверх. (О включении пар пространства в расстановку см. рис. 6.2, 6.3 и 6.4.) В студийных записях опер пары пространства подвешивали высоко над головами певцов, чтобы добавить голосам немного «воздуха», когда их сольные микрофоны нельзя было отодвинуть дальше. (См. главу 16.)

6.6. Концертная расстановка

На рис. 6.2 показана концертная расстановка: певец стоит лицом к публике. В этом положении микрофоны солиста удачно расположены и для того, чтобы заодно снимать рояль; по тембру рояль будет звучать хорошо, хотя ему и будет недоставать детальности. Здесь помогут микрофоны на рояль, и вариантов два: поставить пару всенаправленных у хвоста рояля или вывести певца вперёд, ближе к публике, и поставить позади него микрофоны на рояль. В микрофонах, установленных в изгибе рояля, реверберации помещения будет меньше, и звучать они будут несколько близко, поэтому подмешивать их в микс нужно осторожно, чтобы в перспективе записи рояль ненароком не вылез вперёд певца. По правилу «чем ближе стоят микрофоны, тем больше их понадобится, чтобы получить хороший тембровый баланс большого инструмента», три микрофона — L, C, R — дадут больше свободы в регулировке звучания средних регистров рояля. В помещении с приятной акустикой предпочтительнее пара всенаправленных у хвоста, но если акустика плохая, лучший результат дадут микрофоны L, C, R (см. раздел 5.7.1). На концерте рояль может оказаться с крышкой на короткой подпорке — тут звукорежиссёр не властен, — хотя звучанию рояля это вредит. Микрофоны тогда можно расставить так, чтобы они «заглядывали» в узкую щель между крышкой и корпусом рояля и набирали больше детальности. Сделать это можно и с парой у хвоста, и с микрофонами L, C, R в изгибе.

Можно получить приемлемый баланс и одной парой, если тщательно её поставить, но положение микрофонов будет компромиссом между роялем и голосом. Если крышка рояля открыта на 35°, то для звучания рояля хорошо, когда микрофоны стоят на такой высоте, что угол их подъёма над горизонтальной плоскостью струн составляет 15°–20°. В зависимости от роста певца это, скорее всего, окажется выше, чем было бы идеально для записи голоса, так что лучше всего начать с этого положения и подстраивать его, пока не найдёте хороший компромисс. Певец должен стоять по центру относительно микрофонов, и если приходится выбирать между певцом и роялем, по звуку предпочтение лучше отдать певцу (искренне просим прощения у всех концертмейстеров). Пара разнесённых всенаправленных при таком подходе даст весь диапазон низких частот (НЧ) и хороший тембр, но стереокартине не хватит той тонкости и того фокуса, какие даёт умело сбалансированная запись с несколькими дополнительными микрофонами. См. рис. 6.3.

Во многих концертных залах вы обнаружите уже смонтированную пару разнесённых всенаправленных, подвешенную перед сценой, — правда, обычно она висит слишком далеко или слишком высоко, чтобы служить единственной системой для записи голоса с роялем. Её можно использовать скорее как общий план, добавляющий теплоты и ощущения пространства, в сочетании с парой кардиоид на рояле и ещё одной — на голосе, которые придадут фокус и детальность.

6.7. Студийная запись и «обратная» концертная расстановка

При записи нет нужды сохранять концертную расстановку, и это открывает возможность улучшить общение певца и пианиста: они смогут хорошо видеть друг друга. Некоторые певцы к тому же любят видеть клавиатуру рояля, и почти все не любят стоять прямо в изгибе рояля.

На рис. 6.4 показана студийная расстановка с дугой возможных положений певца — во всех он стоит лицом к роялю. Кроме того, в расстановку включена направленная вверх пара пространства на высоте 3 м (9′10″) — либо позади рояля, либо сразу за певцом.

Положения A и B хороши для зрительного контакта с пианистом, а в положении C певец может видеть ещё и руки пианиста, но пианисту, чтобы не терять зрительного контакта, придётся слегка поворачивать голову. Во всех этих положениях рояль попадает в тыл кардиоидных микрофонов голоса, отсюда и требование чистой внеосевой характеристики у этих микрофонов. Они должны стоять не ближе 90 см (3′) от боковой стенки рояля (если взять для примера Steinway модели D). Если поставить их ближе, они наберут слишком много рояля, и в миксе будет труднее удерживать баланс голоса относительно рояля. И наоборот, если отставить певца слишком далеко, рояль в микрофонах голоса прозвучит слишком далёким, голос в микрофонах рояля — тоже очень далёким, а звучание микрофонов рояля и голоса может настолько различаться, что они плохо сольются друг с другом.

В других ситуациях записи проникновение часто ослабляют, направляя тыл микрофона на источник, который нужно подавить. Если вы работаете в тесном пространстве с сухой акустикой — например, в театральной оркестровой яме, — провалом диаграммы направленности микрофона (null) можно пользоваться с толком: реверберации там мало, а к отдельным источникам вы стоите близко. Но когда рояль и певец записываются в помещении с живой акустикой на микрофонных расстояниях больше 1 м (3′4″), рояль — не точечный источник, на который можно было бы как следует нацелить тыл микрофонов певца. Длина рояля — почти 3 м (9′10″), и он присутствует ещё и в реверберации помещения, так что микрофоны певца неизбежно наберут его, где их ни поставь. Поэтому первая забота — чтобы певцу было удобно в его положении относительно рояля, а уже затем, расставляя микрофоны голоса, прежде всего добиваться хорошего звука певца. Раз проникновения не избежать и оно войдёт в общее звучание, его качество чрезвычайно важно. Чтобы оценить качество рояля, приходящего вне оси в микрофоны голоса, послушайте в этих микрофонах один рояль — и вы услышите, сильна ли окраска; обычно она проявляется как довольно мутное звучание средних басов. Тембр этого проникающего звука целиком зависит от свойств вокального микрофона, и если он неудовлетворителен, остаётся разве что сменить микрофон.

Как уже говорилось, микрофоны рояля в идеале должны быть всенаправленными, чтобы снять весь тембровый диапазон инструмента. Голос, разумеется, будет проникать и в них — и заметно сильнее, если микрофоны рояля поставлены у изгиба рояля, а не парой у хвоста, как на рис. 6.4. Если же по какой-то причине микрофоны рояля приходится ставить у изгиба, кардиоиды, возможно, дадут в целом лучшую запись, несмотря на нехватку самых низких частот.

Теперь, когда на нашем ансамбле певца и пианиста стоят две стереопары, возникает следующий вопрос: не запутается ли от этого стереокартина? Ведь каждая пара «видит» один и тот же ансамбль совершенно по-своему — так какая из них главная и где тогда «лево» и «право»? Ответ таков: декорреляции между парами достаточно, чтобы картины от каждой можно было без вреда наложить друг на друга. Пара рояля (спанорамированная полностью влево и вправо) даст сбалансированный звук рояля и широкое общее ощущение пространства, а заодно добавит голосу теплоты и богатства. Это и станет основой звучания, а пару голоса подмешивают, чтобы придать голосу достаточный фокус. Хотя в левом микрофоне рояля голоса чуть больше, в картине микрофонов рояля голос смещён влево совсем немного, и это перестаёт иметь значение, как только добавлены микрофоны голоса, которыми голос ставят по центру картины. Сами по себе микрофоны голоса широкой картины не дают, они лишь добавляют фокуса вокруг голоса, и поэтому в положениях B и C, как выясняется, не так уж важно, в каком порядке их панорамировать. Попробуйте оба варианта (L-R и R-L) и выберите тот, что вам больше нравится. В положении A, где пары певца и рояля ближе друг к другу, порядок панорамирования микрофонов голоса, скорее всего, будет значить больше.

Итоговая запись не должна звучать как сочетание точечных микрофонов на двух отдельных исполнителях; поэтому если каждый исполнитель звучит совсем чисто и изолированно, значит, микрофоны стоят слишком близко и набирают слишком мало помещения и другого исполнителя. Очень важно, чтобы певец и рояль ощущались находящимися в одном пространстве, с общей реверберацией, и ключ к общему звучанию помещения и всего ансамбля — именно микрофоны рояля.

Баланс уровней и перспективы между роялем и голосом требует тонкого суждения; иногда он зависит от музыкального содержания, но в целом фортепианная партия написана как нечто большее, чем простой аккомпанемент: она ведёт с певцом настоящий диалог. И всё же естественно, чтобы певец ощущался чуть ближе рояля, а не наоборот: на концерте певец стоит перед роялем, и именно эту картину мы видим мысленным взором, когда слушаем запись голоса с роялем. Опасность чрезмерно приблизить рояль в перспективе гораздо меньше, если вы не пользуетесь близкими микрофонами в изгибе рояля: пару у хвоста, которая выполняет роль общего плана ансамбля, правильно сбалансировать куда проще. Певец всегда должен быть поддержан, слышен и в достаточном фокусе, но добиваться такого преобладания певца, как, скажем, в записях в духе Фрэнка Синатры, где солист самым решительным образом находится в центре внимания, не нужно.

На рис. 6.5 показана несколько иная расстановка: певец стоит глубже в изгибе рояля, лицом к пианисту, так что рояль оказывается справа от него, — к такому варианту можно прийти по желанию певца.

Главное отличие от рис. 6.4 в том, что теперь, если используются кардиоиды, рояля в микрофонах голоса будет больше: они снимают его своими боковыми осями. Как и в положениях B и C на рис. 6.4, порядок панорамирования микрофонов голоса (L-R или R-L) выбирают по тому, что лучше звучит на пробу, и он вовсе не обязан повторять панорамирование L-R пары рояля.

Чтобы в такой ситуации умерить избыток рояля в микрофонах голоса, с успехом можно взять ленточные «восьмёрки», направив их боковые оси на рояль. Провал на боковой оси у ленточного микрофона подавляет источник эффективнее, чем тыльный провал кардиоиды (особенно дорогой конденсаторной кардиоиды, где ровной внеосевой характеристике отдают предпочтение перед внеосевым подавлением). Благодаря этому более сильному подавлению с ленточными микрофонами в такой расстановке певец может стоять чуть ближе к роялю, чем на рис. 6.4. Тыл ленточного микрофона в этой ситуации наберёт много звука помещения, что пригодится для общего микса, если помещение хорошее, а мягкий спад ВЧ у ленточного микрофона может очень выгодно подать голос и облегчить его слияние с роялем. Разнос между «восьмёрками» может быть в тех же пределах 20–30 см (8″–12″), что и у разнесённых кардиоид, о которых шла речь выше. Небольшие современные ленточные микрофоны (например, Royer R-121) поставить на таком расстоянии друг от друга несложно, но будьте осторожны, устанавливая узкой парой более крупные и старые ленточные микрофоны типа Coles 4038. Если при креплении к стереопланке они окажутся слишком близко друг к другу, их может притянуть друг к другу магнитами — а уж вашим часам от них может крепко достаться!

6.7.1. Студийная расстановка для вокального дуэта

Если певцов двое, каждого можно записывать одним микрофоном: в микрофон другого певца проникнет достаточно его голоса, чтобы придать записанному образу каждого некоторую ширину. В остальном технику можно строить на основе той, что применяется для певца-солиста (то есть с парой у хвоста рояля и парой пространства в помещении).

На рис. 6.6a показана переработка расстановки для солиста с рис. 6.4: оба певца стоят лицом к пианисту, рядом, вдоль примерно такой же дуги, но у каждого лишь один микрофон. Певцы стоят примерно в 1,2 м (4′) друг от друга — там, где им удобнее всего общаться, — а высота микрофонов та же, что и для солиста. Эта расстановка хороша тем, что оба певца сохраняют зрительную связь с пианистом, но нужно следить, чтобы в запись не попадали отражения голосов от крышки рояля.

На рис. 6.6b показана расстановка «боком», которая позволяет взять ленточные микрофоны и тем самым уменьшить проникновение рояля, но дальнему певцу хуже видно партнёров для общения, так что исполнителям в таком положении может быть не так удобно.

6.8. Классический голос и лютня, теорба, гитара

В старинной музыке, например в песнях Дауленда, классический голос соединяется с лютней, а вместо лютни нередко берут классическую гитару. Всё, что сказано ниже, предполагает гитару, но те же принципы приложимы к лютне и теорбе. Все эти инструменты тихие, и самая острая проблема — несоответствие акустической мощи очень тихой лютни или гитары и певца с классической вокальной выучкой, который способен совершенно заглушить аккомпанемент, стоит ему прибавить оборотов. Из-за этого итоговую запись очень трудно сбалансировать, и главной задачей должно стать как можно сильнее сократить проникновение певца в микрофоны гитары.

Исполнителям должно быть удобно в своих положениях, а на сольном концерте они обычно располагаются рядом. Если в студии вам удастся уговорить их расположиться лицом друг к другу, можно поставить кардиоиды и на певца, и на гитариста — и разделение будет настолько хорошим, насколько вообще можно надеяться. См. рис. 6.7a и 6.7b. Помимо микрофонов на каждого солиста, вам понадобится какой-то общий план, а также пара микрофонов пространства, если помещение звучит достаточно хорошо. Если исполнители предпочитают располагаться скорее рядом или вполоборота друг к другу, а не строго лицом к лицу, подумайте о ленточных микрофонах на гитаре, чтобы осью провала подавлять певца.

Подробнее о том, как подступиться к записи классической гитары как сольного инструмента, говорится в главе 4.

6.9. Сведение и работа фейдерами при записи певца

У классических певцов очень большой динамический диапазон, и изменения уровня при сведении нужно предвосхищать. Если впереди более низкие, слабые ноты, которые придётся поддерживать против фортепианного аккомпанемента, лучше, чтобы фейдер заранее был уже на полпути к нужному положению: резкие большие изменения уровня будут слышны и будут мешать. Неслышно можно двигать фейдер в пределах примерно 4–5 дБ.

Очень большие движения фейдера — порядка 10 дБ — на микрофонах голоса скажутся на звучании рояля, а меньшие будут замаскированы сигналами других микрофонов. (Помните, что основная часть звука придёт из микрофонов рояля, а их фейдеры во время записи не трогают.) Фейдером не обязательно удастся решить любую проблему с уровнем, и, возможно, вам придётся попросить об изменениях и самих исполнителей. Можно попросить пианиста не перебарщивать с педалью и не играть слишком громко там, где у певца слабые ноты, а с певцом поговорить о том, чтобы на низких нотах он чуть-чуть подавался к микрофону, а на высоких немного отстранялся. Одни певцы не умеют этого вовсе, другие делают это превосходно, но рассчитывать, что у классического певца есть хоть какая-то микрофонная техника, нельзя. В традиционную подготовку она не входит, ведь предполагается, что они поют без усиления; напротив, поп- и джазовых певцов, окончивших школу исполнительских искусств или бравших уроки, учат микрофонной технике как части ремесла. Молодые классические певцы, как правило, хуже владеют динамикой, чем более опытные, и там, где это создаёт трудности, хорошая работа фейдером может по-настоящему поддержать исполнение.

Глава 7. Сольные инструменты и фортепиано

Сольные инструменты мы уже рассматривали в главе 4, но гораздо чаще солиста сопровождает фортепиано, а иногда гитара или арфа. Чтобы справиться с таким сочетанием инструментов, можно опереться на приёмы и соображения, изложенные в главах 4–6. В разделе 6.3 подробно описана техника «сдвоенного точечного» микрофона (double-spot) на солисте, и те же принципы действуют и для солистов в этой главе.

Поскольку во всех этих дуэтах участвует фортепиано, стоит сразу сказать о нескольких общих чертах. Микрофоны рояля во всех описанных ниже вариантах — пара у хвоста рояля из всенаправленных микрофонов или широких кардиоид; её ставят так, чтобы получить хороший звук рояля, не заботясь о более отдалённом звуке солиста, который на неё проникает. Кроме того, добавляется направленная вверх пара пространства: она собирает часть непрямого звука обоих инструментов и помогает поместить их в одно и то же пространство.

Как мы видели в главе 6, когда в записи классики участвует больше одного инструмента, акустическое проникновение неизбежно: музыканты физически находятся близко друг к другу, а помещение может быть довольно гулким. Поэтому проникновение приходится принять — и его можно обратить себе на пользу, если позаботиться о том, чтобы проникающий звук был хорошего качества (то есть с хорошим тембровым балансом и не слишком реверберированный): тогда, войдя в микс, он не испортит ни тембра, ни перспективы инструмента. Это совсем иной подход, чем в записи поп-музыки, где проникновения по возможности избегают, чтобы инструменты звучали ближе и каждую партию можно было обрабатывать совершенно отдельно. Если вы привыкли к поп-записи, то, возможно, не сразу освоитесь с тем, что проникновение надо принимать и строить на нём звук.

Ещё одна сторона записи двух музыкантов, способная доставить трудности — в теории или на практике, — стереокартина. Как мы увидим, на ансамбль обычно ставят две или три разные пары микрофонов, и каждая из них образует какую-то свою стереокартину. Возникает вопрос: не даст ли наложение этих стереополей путаную общую картину — или это можно сделать так, чтобы разные картины не слишком влияли друг на друга? На практике обычно оказывается, что если пары микрофонов разнесены на определённое расстояние (больше примерно 2 м (6′7″)), то корреляция между сигналами разных пар снижается настолько, что их картины можно накладывать одну на другую без всяких проблем.

Сводя две главные составляющие записи «фортепиано плюс солист», важно помнить, что оба комплекта микрофонов одинаково важны и ни один из них, по сути, не служит «основной парой» по уровню (хотя пара рояля даёт более широкий общий вид ансамбля). Раз ни один не преобладает, задержки не следует вводить ни на одной из пар. Задержка микрофонов работает лишь тогда, когда одна группа микрофонов составляет преобладающую часть сигнала и к ней можно подстроить другую, сделав её более согласованной во времени. В случае фортепиано и солиста звук солиста, проникающий на микрофоны рояля, приходит позже, чем на собственные микрофоны солиста, а звук рояля, проникающий на микрофоны солиста, — позже, чем на микрофоны рояля. Поэтому задержка на любой из пар только прибавит проблем, и её лучше не трогать. (О том, как уместно применять задержки, см. главу 17.) Так же как при записи голоса с фортепиано, микрофоны рояля панорамируют полностью влево/вправо, а микрофоны солиста — на 70–90% влево/вправо, смотря по тому, сколько движется исполнитель и как это сказывается на устойчивости стереокартины. Пару пространства тоже следует спанорамировать полностью влево/вправо. Начните с микрофонов рояля, затем добавьте микрофоны солиста, добиваясь нужной перспективы и детальности солиста. Микрофоны пространства можно ввести на низком уровне, чтобы придать обоим инструментам чуть больше общего ощущения пространства.

На сессии стоит не пожалеть времени и подвигать микрофоны, чтобы как можно ближе подойти к нужному вам балансу. Особенно это верно для такой камерной музыки, где соотношение проникающего и прямого звука в такой степени определяется расстановкой микрофонов в момент записи и все микрофоны влияют друг на друга. Если рассчитывать, что баланс и перспективу между роялем и солистом можно будет выправить потом, при сведении, может оказаться, что ваша расстановка толком не работает и удовлетворительного баланса не добиться.

Держа всё это в уме, рассмотрим самые распространённые дуэты солиста с фортепиано.

7.1. Скрипка и фортепиано на концерте

На концерте скрипач стоит, слегка заходя в изгиб рояля, лицом к публике или чуть развернувшись к пианисту, чтобы встречаться с ним взглядом. Положение микрофонов может быть ограничено правилами площадки, оберегающими обзор публики, или необходимостью дать камерам чистые планы с определённых ракурсов.

7.1.1. Микрофоны рояля

Прежде всего займёмся роялем. Обычно удаётся поставить пару у хвоста, как описано в главе 5, и она не попадёт в поле зрения публики. Часто снимают план от хвоста рояля — на пианиста вдоль струн, — но, как правило, это можно сделать, оставив пару у хвоста за кадром. Учтите, однако, что оператор может оказаться между вашими микрофонами и роялем, — примите меры, чтобы этого не случилось! Эту пару ставят так, чтобы снять хороший звук рояля, не беспокоясь о неизбежном, чуть отдалённо звучащем проникновении скрипки. Поскольку звук скрипки приходит на пару у хвоста спереди, тембр у него будет хорошим, а расстояние поможет создать ощущение пространства вокруг скрипки. Основной тембр и фокус скрипки дадут другие микрофоны. Пара рояля может состоять из всенаправленных, кардиоидных микрофонов или широких кардиоид — смотря по тому, суха ли акустика сцены и сколько реверберации вы хотите собрать.

7.1.2. Микрофоны скрипки

С микрофонами для скрипки на концерте может возникнуть целый ряд трудностей. Если стойка стоит на сцене вместе с исполнителями, желательно взять антивибрационный держатель, чтобы через половицы и стойку на микрофон не передавались сотрясения. Всё, что стоит перед скрипачом, почти наверняка будет мешать публике смотреть, а кроме того, окажется прямо под обстрелом прямых отражений рояля, которые отбрасывает поднятая крышка, — и тогда труднее будет дать перевес скрипке. Особенно бросаются в глаза микрофоны, поднятые на стойке на высоту около 2,5 м (8′2″), перед исполнителем (как при записи скрипки соло); выхода здесь два — подвесить их, если это возможно, или опустить стойку до 1,3–1,5 м (4′4″–5′) (см. пару B, поставленную на дуге, показанной на рис. 7.1). Чтобы на такой высоте звук не казался слишком близким, пару придётся отодвинуть от исполнителя не меньше чем на 1,5 м (5′). Если стойка стоит на сцене, такого расстояния может не найтись, и тогда стойку лучше поставить на пол перед сценой — или взять микрофоны «Паваротти» (см. главу 6) на сходной высоте.

Хотя низко поставленные микрофоны не соберут столько верхних обертонов инструмента, тембр должен получиться приемлемым. Во всех этих положениях на живом концерте в первую очередь стоит отдать предпочтение кардиоидам — они меньше собирают шум публики.

Необходимость ставить микрофоны ниже может сыграть вам на руку: возможно, удастся расположить их на дуге, показанной на рис. 7.1, так, чтобы тело скрипача заслоняло часть звука рояля. Сильнее всего это скажется на средних и высоких частотах и поможет дать перевес скрипке. Какое бы решение вы ни приняли, нужно оценить, сколько рояля проникает на скрипичный микрофон (или микрофоны) и какого качества этот звук, — не портит ли он общий звук рояля. Выключите микрофоны рояля, чтобы услышать, что именно улавливают скрипичные микрофоны, и послушайте их также, когда рояль играет один. Если проблема есть, она обычно проявляется мутным басом рояля, и часть низких частот проникающего рояля можно срезать фильтром на скрипичных микрофонах, не теряя существенного богатства скрипки. Самая низкая частота скрипки — около 190 Гц, поэтому фильтр не должен заходить так высоко, иначе звук скрипки станет полым; в звуке скрипки много сильных верхних обертонов, но без теплоты области 190–400 Гц инструмент будет звучать совсем тощим.

Другой способ отстроить скрипичные микрофоны от рояля — взять ленточные «восьмёрки», которые превосходно подавляют звук с боковой оси. Благодаря естественному спаду ВЧ их можно поставить несколько ближе, чем более яркие конденсаторные микрофоны, и звук при этом не покажется слишком близким. Тогда их можно расположить, как в положении C, — гораздо дальше по дуге, показанной на рис. 7.1, но на той же пониженной высоте. Однако если концерт будут снимать или транслировать, ленточные микрофоны, даже современные (например, Royer R-121), обычно оказываются слишком громоздкими, и режиссёр их не допустит. Конденсаторные микрофоны с переключаемой диаграммой в положении «восьмёрка» не так хорошо подавляют звук с боков и лишены характерного для ленточного микрофона спада ВЧ, поэтому здесь они поведут себя иначе. Если поставить на скрипку пару микрофонов на концерте практически невозможно, придётся обойтись одним микрофоном, и при сведении нужно следить, чтобы не злоупотребить его сигналом и скрипка не зазвучала слишком точечно и моно.

7.1.3. Микрофоны пространства и сведение

Последнюю составляющую записи даст пара микрофонов, поставленная так, чтобы собирать больше звука пространства и непрямого звука и создать хорошее ощущение пространства вокруг обоих инструментов. В миксе её используют на довольно низком уровне, чтобы связать воедино звук микрофонов рояля и скрипки. Здесь направленная вверх пара XY из кардиоид или широких кардиоид, поставленная за роялем на высоте около 2,7–3 м (9′–10′), будет малозаметна и сравнительно свободна от шума публики. В любой живой ситуации это действенный способ собрать чистый непрямой звук, и он предпочтительнее, чем ставить дальнюю пару микрофонов глубже в зале. Из зала этих микрофонов почти не видно — разве что они чуть торчат из-за поднятой крышки рояля. Микрофоны, чувствительные к шуму ветра (с более слабо натянутой диафрагмой), если их поднимают высоко, нужно снабдить ветрозащитой: кондиционеры могут гнать потоки воздуха, а под потолком они заметнее.

Когда дело доходит до сведения трёх пар микрофонов, нужно продумать панорамирование. Пару рояля и пару пространства следует спанорамировать полностью, а скрипичные микрофоны — в зависимости от того, сколько движется скрипач, — примерно на 75% влево и вправо: так исполнитель будет держаться в картине достаточно устойчиво и при этом сохранит ощущение ширины.

7.2. Скрипка и фортепиано: студийная расстановка

Когда музыканты освобождены от условий концертного зала, можно выбрать иные, студийные расстановки, которые и облегчают запись, и улучшают общение между исполнителями. Самая большая перемена в том, что солист может развернуться лицом к пианисту; это даёт ему целую дугу возможных мест, где встать, — одни из них работают хорошо, других лучше избегать.

Каждый вариант предполагает пару у хвоста рояля (см. главу 5), пару скрипичных микрофонов и направленную вверх пару, которая собирает общую смесь непрямого звука обоих инструментов. Во всех вариантах крышка рояля стоит на длинной подпорке; хотя пара у хвоста и при короткой подпорке снимет на удивление приемлемый звук, это не идеально, и с точки зрения звукорежиссёра длинная подпорка для записи несравненно лучше.

7.2.1. Выбор места скрипача

На рис. 7.2a–c показаны три варианта места скрипача на сессии. На рис. 7.2a исполнитель стоит в изгибе рояля, на рис. 7.2b — выдвинут из изгиба в сторону клавиатуры, а на рис. 7.2c показаны два положения, в том числе одно — с исполнителем за роялем. Возможности, которые таит каждое положение, разобраны ниже.

Положение на рис. 7.2a во многом похоже на концертное, только исполнитель развернулся лицом к пианисту. Здесь звук большого Steinway с крышкой на длинной подпорке может просто оглушать, а скрипач, возможно, привык играть на концертах с крышкой на короткой подпорке. Поскольку для записи рояль лучше всего держать на длинной подпорке, солисту в изгибе рояля на сессии может оказаться попросту неуютно. Другой недостаток этого положения — сколько звука рояля проникает на скрипичные микрофоны и какого он качества. На схеме они стоят перед скрипкой и смотрят вниз с высоты 2,5–3 м (8′–10′), чтобы оказаться на хорошем расстоянии от исполнителя. Так скрипач может стоять достаточно близко к пианисту, чтобы им было удобно общаться, а микрофоны всё же стоят достаточно далеко, чтобы получить хорошо сбалансированный тембр. В этом положении они ещё и немного отстраиваются от рояля, но громкий рояль в изобилии попадёт на их боковые оси, а тембр его, скорее всего, будет довольно мутным — не лучшая добавка к звуку рояля.

Положение на рис. 7.2b лучше и для того, чтобы музыканты слышали друг друга, и для того, чтобы отодвинуть скрипичные микрофоны подальше от рояля. Пунктирная дуга на схеме обозначает диапазон мест для скрипача — смотря по тому, где ему удобнее стоять; кто-то захочет зайти по дуге настолько далеко, чтобы видеть клавиатуру рояля. В этом положении музыканты хорошо видят друг друга и должны также хорошо друг друга слышать. Расстояние между роялем и скрипачом не может быть меньше примерно 1–1,2 м (3′4″–4′): ближе начинает теряться выигрыш от расстояния, помогающего микрофонам отстроиться от рояля. Однако если развести музыкантов намного дальше примерно 1,2 м (4′), может пострадать общение, а с ним музыкальность и само исполнение. Если же развести их гораздо дальше, всякое проникновение начнёт звучать слишком реверберированно и испортит общий звук.

Дайте артистам какое-то время поиграть вместе и найти удобное место на этой дуге. Скрипач обычно берёт пюпитр и ставит его чуть в сторону, чтобы свободно двигаться и общаться с пианистом. Когда и вы, и они убедились, что музыканты как следует слышат друг друга, отметьте на полу, где должен стоять скрипач, — чтобы от дубля к дублю всё оставалось одинаковым. Хватит прямой полоски гаффер-тейпа длиной 0,5 м, которая не даст ему придвинуться к пианисту. Посмотрев, как музыканты предпочитают разворачиваться во время игры, можно настроить скрипичные микрофоны, добиваясь хорошего смешения ВЧ, идущих прямо от подставки, и более широкого излучения инструмента. Чтобы по-настоящему узнать, как звучат микрофоны на высоте 2,5–3 м, понадобилась бы стремянка, но и так, обойдя исполнителя по дуге спереди и слушая на естественной высоте собственных ушей, вы получите хорошее представление о том, где тембр звучит лучше всего. Одно преимущество высокой установки микрофонов уже упоминалось: музыканты могут стоять довольно близко друг к другу по горизонтали, а микрофоны при этом всё же оказываются достаточно далеко от инструмента. Другое преимущество в том, что, когда микрофоны смотрят на исполнителя сверху, тембр меньше меняется от его движений из стороны в сторону, чем когда они стоят на высоте скрипки. Скрипачи двигаются во время игры кто больше, кто меньше, но высоко поставленные микрофоны должны давать более ровный тембр, как бы исполнитель ни двигался.

На рис. 7.2c на одной схеме показаны два альтернативных положения. Одно — то же, что на рис. 7.2b, но исполнитель стоит к роялю боком, и в этом случае от рояля отстраиваются с помощью ленточных «восьмёрок». В другом скрипач поставлен с «неправильной» стороны рояля, за поднятой крышкой. Для исполнителя слышимость отчасти пострадает: из-за поднятой крышки скрипач потеряет связь с верхним регистром рояля, но по-прежнему будет слышать много мутного низа, идущего из-под инструмента. Видеть друг друга музыканты будут хорошо, но ухудшение слышимости может затруднить музыкальное общение, так что играть в таком положении согласятся немногие дуэты. С точки зрения микрофонов эта расстановка действительно помогает скрипичным микрофонам отстроиться от рояля — это говорит в её пользу, — хотя значительная часть НЧ рояля всё равно в них попадёт. Отстройку можно усилить ещё больше, поставив между скрипкой и боком рояля акустический экран — параллельно той стороне рояля, где петли крышки. Однако это скажется лишь на ВЧ, большую часть которых и так задерживает крышка, а НЧ всё равно успешно огибают любой экран. Часть этих НЧ, вероятно, удастся срезать фильтром на скрипичных микрофонах, лишь бы не задеть ничего выше примерно 190 Гц; но экран ещё сильнее помешает скрипачу слышать рояль, и музыкантам, скорее всего, будет неуютно играть в такой обстановке. Подумайте, стоит ли выигрыш в проникновении риска получить худшее исполнение.

Есть и другие вещи, которые могут пригодиться при записи скрипки с фортепиано, — например, небольшой квадратный кусок ковра под ноги пианисту, чтобы приглушить стук педалей — от ноги пианиста и от пола. Против скрипучей педали он мало поможет — её нужно починить до начала записи. Некоторые скрипачи шумно работают ногами, ритмично притопывая во время игры, и тут может помочь ещё один квадрат ковра у них под ногами. Не берите ковёр слишком большим, иначе изменится ВЧ-характеристика помещения: ковёр поглотит отражения на ВЧ и уменьшит ВЧ-составляющую естественной реверберации.

7.2.2. Расстановка микрофонов на скрипку

Расставляя микрофоны на скрипку, вы добиваетесь трёх вещей: по-настоящему хорошего звука скрипки, как можно более сильного подавления рояля и хорошего качества проникающего звука рояля. Расстановка должна работать на оба инструмента.

Рояль будет попадать в микрофоны скрипки примерно под углом 90°, то есть по боковой оси. Поэтому микрофоны нужны с хорошей внеосевой характеристикой и малой окраской, и при их выборе это станет очень важным соображением. Если частотная характеристика вне оси неровная, вы услышите это в звуке рояля. Послушайте одни микрофоны рояля, а затем добавьте к ним микрофоны скрипки. Если рояль в этот момент начинает звучать мутно и с окраской, виноваты микрофоны скрипки; стоит послушать их и по отдельности, чтобы услышать, что они делают со звуком рояля. Раз рояль окажется на боковой оси микрофонов, это ещё один случай, когда ленточные «восьмёрки» могут очень действенно подавить рояль, если поставить их так, чтобы боковая ось смотрела вдоль клавиатуры, как показано на рис. 7.2b. Это хорошо сработает, если скрипач стоит у того конца дуги возможных положений, что ближе к изгибу рояля.

7.3. Виолончель и фортепиано на концерте

На рис. 7.3 показана обычная концертная расстановка для виолончели и фортепиано: виолончелист сидит в изгибе рояля лицом к публике.

Микрофоны на рояль и микрофоны пространства могут остаться теми же, что и в концертной записи скрипки с фортепиано, описанной выше. И точно так же главное, чего нужно избегать, — чтобы в микрофоны виолончели не попадало слишком много рояля, звук которого отбрасывает крышка. Но с виолончелью эти микрофоны гораздо проще поставить ниже, вне линии отражений от крышки рояля, так что с этой ситуацией справиться легче. «Низко» в данном случае означает примерно 75 см (2′6″) от пола, с направлением на подставку; микрофоны в таком положении не будут бросаться публике в глаза и к тому же дадут приемлемый записанный звук. Отражения от пола обычно обогащают звук, если виолончелист сидит прямо на сцене, а не на подиуме, у которого может быть собственный резонанс. (См. главу 4.)

7.4. Виолончель и фортепиано: студийная расстановка

Как и при записи скрипки с фортепиано, солиста разумно вывести из изгиба рояля, где рояль звучит слишком громко. И снова на рояле показана пара всенаправленных у хвоста, а также направленная вверх пара микрофонов пространства. Положений для виолончели — такой же выбор: во всех виолончелист обращён к роялю, и все они лежат на дуге примерно в 0,9–1,2 м (3–4′) от него, как показано на рис. 7.4a.

Во всех рассмотренных здесь положениях виолончелисту понадобится что-нибудь, что не даст шпилю скользить; поможет небольшой кусок ковра под исполнителем — только не слишком большой, чтобы отражения от пола вокруг инструмента не оказались слишком приглушены. Отклик пола может быть полезной составляющей звука виолончели.

Лучшим будет то положение, в котором исполнители смогут держать самый тесный контакт — и хорошо видеть, и хорошо слышать друг друга. Контакт между исполнителями важно ставить выше акустического разделения: без него хорошего исполнения не добиться.

На рис. 7.4b и 7.4c показаны ещё положения, где виолончель развёрнута к роялю больше боком: в одном исполнители сидят лицом в одну сторону, в другом — лицом друг к другу. В обоих положениях можно взять «восьмёрки», чтобы подавить рояль.¹

На рис. 7.5 Линн Харрелл на сессии записи виолончели с клавесином сидит так, чтобы ему было удобно общаться с клавесинистом. Микрофоны на клавесин похожи на пару у хвоста рояля, принятую на Decca, и хорошо видна пара микрофонов солиста.

7.4.1. Положение микрофонов

Микрофоны на виолончель здесь вовсе не обязательно держать низко, как на концерте, поэтому их можно поднять выше и придать звуку виолончели надлежащее ощущение расстояния, не отодвигая их далеко по горизонтали. Во время игры виолончель находится ниже скрипки, так что поднимать микрофоны на скрипичную высоту не нужно: если вы берёте кардиоиды для любого из положений, показанных на рис. 7.4a, для начала хорошо поставить их примерно на 1,8–2,2 м (5′11″–7′2″). Микрофоны располагают в плоскости, перпендикулярной лицевой стороне корпуса виолончели, поскольку именно туда излучается больше всего ВЧ (пояснение — на рис. 7.6). Они должны смотреть на виолончель и быть направлены прочь от рояля, хотя их тыльная ось будет смотреть в потолок, а рояль окажется скорее на боковой оси. Лучше всего для виолончели подойдёт кардиоидный микрофон с тёплым звучанием, без подъёма ВЧ и без яркого верха.

Кое-что говорит и в пользу всенаправленных микрофонов на виолончели — у них протяжённее низ, — но, прежде чем на это решиться, нужно обдумать ряд вещей. Если берутся всенаправленные, виолончелисту придётся сесть физически чуть дальше от рояля, чтобы в микрофоны виолончели не попадало слишком много рояля. Чтобы не набирать слишком много реверберации, со всенаправленными микрофонами придётся подойти к инструменту ближе, а это влечёт за собой несколько возможных бед: тембр может оказаться привязан к какой-то одной части инструмента, шумы инструмента могут попасть в запись несоразмерно сильно, а звук может приобрести слегка сжатый, компрессированный характер. Риск этого способа в том, что вы потеряете власть над виолончелью, когда пианист заиграет громко и проникновение рояля в микрофоны виолончели возрастёт. Любые движения фейдеров виолончели, которые при сведении могут понадобиться, чтобы она не утонула в громких местах, заметно скажутся и на рояле, так что регулировать уровень виолончели независимо станет невозможно. Всенаправленные и на солисте, и на рояле лучше всего работают, когда исполнители прекрасно умеют сами держать акустический баланс, а у пьесы не слишком широкий динамический диапазон. Если же пьеса размашистее или исполнители не всегда безупречно балансируют сами, запас на ошибку куда уже, чем с кардиоидами. Если взглянуть на расстановку в целом, всенаправленные микрофоны на рояле соберут теплоту и сочность виолончели, так что если на солирующей виолончели стоят кардиоиды и этих качеств в них меньше, на тембре виолончели это скажется не так сильно, как может показаться поначалу.

Если виолончелист сидит так, как на рис. 7.4b и 7.4c, «восьмёрки», повёрнутые боковой осью к роялю, дадут неплохое разделение и к тому же тёплый, выигрышный для инструмента звук.

Говоря выше о скрипке с фортепиано, мы рассматривали возможность поставить скрипача по «неправильную» сторону рояля. При записи виолончели такое положение не особенно полезно: в разделении выигрыш невелик, поскольку с дальней стороны рояля проникает в основном мутный низ. Такое окрашенное проникновение невыгодно при записи любого инструмента, но с виолончелью оно особенно некстати: его нельзя убрать эквализацией из микрофонов виолончели, как это можно было бы сделать для скрипки или другого, более высокого инструмента.

7.5. Деревянные духовые и фортепиано

При записи духовых важно не набрать слишком много стука клапанов, а значит, не подходить слишком близко. Микрофоны с подъёмом ВЧ только усугубят дело, и на концерте, где расстановка микрофонов часто бывает компромиссом, могут пригодиться ленточные микрофоны (Royer R-121 или Coles 4038) с их спадом ВЧ. Не подходить близко важно и ради хорошего общего тембрового баланса: слишком близко — и какая-то часть спектра будет подчёркнута сверх меры. Продольные деревянные духовые излучают ВЧ всё более узким конусом с центром на оси инструмента, а там, где есть открытые отверстия, через них может выходить значительная часть более низких частот. Поэтому вблизи тембр сильно меняется в зависимости от положения микрофона. Как говорилось в главе 4, поперечная флейта излучает примерно одинаково вперёд и назад, и в сочетании с другими инструментами это открывает больше возможных положений микрофонов. Шум дыхания — проблема прежде всего флейты, и микрофоны спереди его подчеркнут. Мутное НЧ-проникновение рояля можно убрать из микрофонов более высоких духовых фильтром верхних частот, если следить, чтобы действие фильтра не ощущалось выше по спектру. Для ориентира: самая низкая частота флейты — около 250 Гц, гобоя — 240 Гц. У кларнетов диапазон шире: самая низкая нота кларнета in B — около 135 Гц, а самая низкая нота фагота — 60 Гц.

На концерте у вас есть пара вариантов расстановки микрофонов на деревянные духовые (см. рис. 7.7). Чтобы не загораживать публике обзор, можно поставить пару перед инструментом на высоте около 1,2 м (4′) — достаточно низко, чтобы не мешать, но и не настолько низко, чтобы оказаться на уровне раструба (где будет набираться чрезмерно много ВЧ и шумов воздуха). Если и такая высота для публики великовата, микрофон лучше сдвинуть вбок, чем опускать, — чтобы не оказаться на оси раструба. Главная опасность этой низкой пары в том, что она может оказаться слишком близко к инструменту и подчеркнуть стук клапанов (а у флейты ещё и шум дыхания). К сожалению, поднять пару выше на стойке обычно не получится — она будет слишком бросаться в глаза, — так что уменьшить стук клапанов, возможно, поможет отступ назад. Другой вариант расстановки — более дальняя разнесённая пара всенаправленных или широких кардиоид (в зависимости от расстояния и от того, насколько гулкое помещение), подвешенная над исполнителем на высоте около 2,75 м (9′) и в 0,9–1,2 м (3′–4′) перед ним. Она будет вести себя почти как основная пара: даст солисту немного пространства вокруг и при этом соберёт меньше стука клапанов. Фаготы особенно склонны к стуку клапанов, и в этом случае более дальние микрофоны, скорее всего, окажутся лучшим выбором.

Если есть возможность использовать обе эти пары, удачный баланс можно найти так: более дальняя пара даёт основную часть звука и ширину источника, а ближняя пара (или одиночный микрофон) добавляет немного фокуса, не набирая лишнего стука клапанов. Именно так — ближней и более дальней парой — были сделаны записи EMI 1998 года в Саратоге, где Марта Аргерих и Майкл Коллинз исполняли Бартока.

Если у вас есть антивибрационные держатели («пауки»), позаботьтесь о том, чтобы близкие низкие микрофоны на сцене стояли в них: так микрофоны будут развязаны с подмостками, и очень низкие частоты не будут передаваться им механически. Если антивибрационных держателей нет, эти микрофоны можно обрезать фильтром верхних частот: микрофоны рояля дадут общему звучанию хороший низ.

К записи духовых с фортепиано в студии можно подходить точно так же, как к записи скрипки, описанной в разделе 7.2. Микрофоны солиста стоят высоко, но не слишком далеко от исполнителей, и это даёт округлый, полный звук с меньшим количеством шумов инструмента.

7.6. Медные духовые и фортепиано

Самая насущная проблема при записи медных с фортепиано — уровень: медные духовые способны развивать очень высокие уровни звукового давления (SPL), и добиться удовлетворительного баланса по уровню и перспективе бывает трудно. При концертной записи трубы или тромбона с фортепиано главной трудностью будет получить достаточный уровень рояля, чтобы добавить его партии немного детальности и она была слышна. Микрофоны на рояль придётся поставить чуть ближе обычного; помните, что если вам нужно поставить кардиоиды в изгиб рояля, три микрофона (L, C, R) дадут более ровный охват. (См. разделы 6.6 и 5.7.1.)

Солирующие медные с фортепиано отличаются от более традиционных камерных составов — таких как струнные квартеты и фортепианные трио, — которые задуманы для того, чтобы их слушали в камерной обстановке. Поэтому решить, как должна быть подана запись, может оказаться труднее: как интимная камерная музыка или как нечто, больше подходящее для большого пространства?

Описанные выше в этой главе техники можно приспособить к солирующим медным с фортепиано, если помнить о возможном проникновении солиста в микрофоны рояля. Чтобы с этим справиться, неплохо немного увеличить расстояние между инструментами — при условии, что проникающий звук не станет слишком гулким.

На рис. 7.8 показано положение, подходящее для трубы или тромбона — медных, звучащих вперёд.

В этом положении, не ближе 1,2–1,5 м (4′–5′) от рояля, с пианистом всё ещё можно держать хороший контакт, а ленточные микрофоны, направленные боковыми осями на рояль, помогут добиться некоторого разделения. Как и при записи ансамбля медных (см. главу 13), микрофоны солиста не следует ставить прямо на оси раструба: ВЧ из раструба медного инструмента излучаются всё более узким лучом по мере роста частоты, и любое небольшое движение исполнителя будет сильно менять тембр. Поставьте микрофоны примерно на 30 см (1′) выше раструба — около 1,2–1,5 м (4–5′) от пола, если исполнитель сидит, и выше, если он стоит. Так вы заодно исключите всякую опасность, что ленточные микрофоны пострадают от воздушной струи, — особенно у тромбона, который её гонит. У трубы самая низкая нота — около 165 Гц, так что значительную часть НЧ-проникновения рояля в микрофоны солиста можно отфильтровать. С тромбоном нужна бо́льшая осторожность: его самая низкая нота на октаву ниже, около 80 Гц. В обоих случаях инструмент обращён прочь от пары у хвоста рояля, но в микрофонах рояля всё равно будет проникновение солиста, звучащее издалека. Его можно принять как то, что придаёт звуку солиста ощущение пространства.

К валторне можно подойти несколько иначе, потому что она звучит вбок и назад, с правой стороны от исполнителя. На рис. 7.9 валторнист сидит так, что ему хорошо видно пианиста, а инструмент звучит прочь от микрофонов рояля.

Микрофоны на валторну ставят позади исполнителя, примерно в 1,2–1,5 м (4′–5′) за валторной и ровно настолько высоко, чтобы они смотрели на раструб сверху вниз и не оказывались на его оси. Тембр валторны можно менять, перемещаясь по дуге позади неё: чем больше тело исполнителя стоит на пути звука, тем меньше ВЧ слышно в звучании. Хотя в этом положении микрофоны валторны направлены в сторону рояля, их небольшая высота и то, что их заслоняет тело исполнителя, ослабляют проблему проникновения рояля. Можно взять кардиоиды, широкие кардиоиды или ленточные микрофоны.

Примечания

¹ J.S. BACH/HANDEL/Sonatas for Viola Da Gamba/Lynn Harrell/Igor Kipnis/DECCA (1988) UPC 028941764614.

Глава 8. Дерево Decca

Основную массу звучания оркестра (обычно её называют «основным съёмом» — main pickup) можно снимать многими способами, и для общего съёма оркестра годится любая из стереотехник, описанных в главе 3. Однако ни одна из них и близко не достигает того господства, какое дерево Decca (Decca Tree) завоевало на практике в записи академических оркестров и музыки к фильмам. Хотя голосов, отвергающих разнесённые микрофоны в пользу совмещённых техник, хватает, теплота протяжённого НЧ-диапазона всенаправленных микрофонов и пышный, просторный звук струнных, который даёт дерево Decca, делают эту технику любимой в коммерческом мире. На студии «Эбби-Роуд» базовое дерево Decca из трёх микрофонов Neumann M50 постоянно смонтировано и в Первой, и во Второй студии, и им пользуются почти на каждой оркестровой сессии. На сайте ScoringSessions.com собрана замечательная фотолетопись сессий записи киномузыки: каким бы ни был фильм и где бы ни находилась студия — будь то Air Lyndhurst в Лондоне или Newman Scoring Stage в Лос-Анджелесе, — над головой дирижёра почти наверняка будет висеть всё тот же набор из трёх микрофонов.

Тем не менее вокруг дерева Decca немало путаницы, ложных сведений и недоразумений, и ошибиться с ним, к сожалению, очень легко. Задача этой главы — объяснить, что такое дерево, почему оно устроено именно так, как им пользоваться и как обойти множество подстерегающих ловушек.

8.1. Что такое дерево Decca?

Задайте этот вопрос большинству звукорежиссёров, и ответ будет однозначным: три всенаправленных микрофона, расставленных треугольником. Но, как мы увидим, это не обязательно так. Микрофонов не обязательно должно быть три, и они не обязательно должны быть всенаправленными — более того, возможно, даже лучше, если они такими не будут.

С учётом всех возможных вариантов дерево Decca, пожалуй, правильнее представлять себе как систему из трёх–пяти микрофонов; варианты сведены в таблицу на рис. 8.1. Главное, что здесь нужно усвоить: весь набор микрофонов, фланговые, полезно рассматривать как одну цельную систему «дерева». Поэтому любую подстройку — положение микрофонов, усиление, панораму — делайте, думая обо всём наборе сразу и слушая его целиком.

8.1.1. Несколько слов о контрабасах

В звучании контрабаса есть что-то восхитительно нутряное, но, как отмечено в главе 9, с расстоянием он теряет напор — чего не происходит с верхними струнными. Поэтому на группу контрабасов бывает нужно поставить один-два вспомогательных микрофона, и их полезно считать частью системы дерева, формирующей основную массу звучания струнных.

В этой главе мы будем исходить из одного всенаправленного микрофона на высоте около 2,1 м (7′), направленного так, чтобы охватить всю группу. Если рассадка оркестра стандартная (контрабасы — у самого правого края оркестра), микрофон следует спанорамировать полностью вправо (так же, как правый фланговый), а его усиление обычно примерно на 3 дБ ниже, чем у микрофонов дерева. При иных рассадках (например, с контрабасами в центре) панораму нужно изменить соответственно. Подробнее о микрофонах на группу контрабасов и на солиста группы — в разделе 9.6.

8.2. Трёх- и пятимикрофонное дерево

В этом разделе довольно подробно и с чёткими предписаниями изложено, как «правильно» ставить микрофоны дерева, — чтобы можно было побыстрее начать работу. Времени на то, чтобы добиться удовлетворительного баланса, обычно немного, а переставлять дерево посреди сессии хлопотно и небезопасно: например, чтобы передвинуть его без риска, могут понадобиться двое. Когда время есть, вы, разумеется, вольны подстраивать и менять что угодно и сколько угодно; предложенное же здесь — итог многолетнего опыта работы с разными составами и на разных площадках.

8.2.1. Размеры и исходная установка над оркестром

Размеры базового трёхмикрофонного дерева в плане показаны на рис. 8.2. Типичный подход Decca — устанавливать систему на высоте от 2,74 м (9′0″) до 3,20 м (10′6″). Некоторые звукорежиссёры поднимают дерево и выше — до 4 м (13′), но на таком расстоянии оно работает скорее как съём пространства, чем как основной съём, и обычно требует множества близких точечных микрофонов на отдельные группы инструментов, чтобы набрать достаточно прямого звука. При такой расстановке конструкция хоть и выглядит как дерево Decca, по-настоящему в этом качестве не используется.

Базовый треугольник обычно ставят так, чтобы передний (центральный) микрофон находился на 15–30 см (6″–12″) впереди оркестра (в сторону публики), считая от внешних ножек стульев концертмейстера оркестра и концертмейстера виолончелей. О применении меньшего трёхмикрофонного дерева на струнном квартете или трио см. главу 12. Трёхмикрофонного дерева достаточно для небольшого камерного оркестра составом до 8/6 (восемь первых скрипок, шесть вторых), но когда оркестр шире и пультов первых скрипок больше четырёх, нужно добавить фланговые микрофоны, чтобы взять больше деталей с краёв ансамбля.

Фланговые микрофоны обычно ставят на той же высоте, что и базовый треугольник. Их располагают слева и справа от треугольника, и хорошая исходная точка — на одной линии со спинками стульев второго пульта скрипок и виолончелей: обычно это выходит от 320 до 335 см (10′6″–11′) от осевой линии. Отодвигать их нужно глубже от переднего края оркестра — как правило, где-то на 142–158 см (4′8″–5′2″).

Будь используемые микрофоны идеально всенаправленными, было бы совершенно всё равно, куда они направлены. Но чтобы система дерева работала хорошо, давая идеальное сочетание превосходной стереокартины с просторным звуком, микрофоны должны быть в какой-то мере направленными, и направлять их нужно тщательно. (О подходящих типах микрофонов см. раздел 8.4.) Для пятимикрофонного дерева над большим симфоническим оркестром, как на рис. 8.3, микрофоны следует направить так, как показано на рис. 8.5. На рис. 8.4 пятимикрофонное дерево — в работе в венском Зофиензале.

8.2.2. Панорамирование и усиление для трёх- и пятимикрофонного дерева

Чтобы техника дерева Decca сложилась во что-то особенное, усиление и панораму нужно выставить правильно. Распространённая ошибка — думать, будто в пятимикрофонном дереве Decca и фланговые микрофоны, и левый с правым микрофоны треугольника следует панорамировать полностью влево и вправо. На деле гораздо лучше немного свести микрофоны треугольника к центру, и от того, насколько точно подобрано это значение, зависит очень многое.

К сожалению, нет общепринятого и неизменно точного способа описать характеристику панорамирования, кроме как указать в дБ усиление каждого сигнала, идущего на левый или правый канал мастер-шины. Однако многие микшерные пульты и DAW описывают положение панорамы иными мерками — процентной шкалой от 1% до 100%, шкалой от 1 до 64 или шкалой по циферблату часов («уведите влево на девять часов»). Мы измерили характеристики ряда распространённых систем, и на рис. 8.6 и 8.7 приведены практические положения панорамы и фейдеров для дерева Decca. Для каждого микрофона указаны нужные уровни усиления в дБ на левый и правый каналы мастер-шины, а также соответствующие им положения фейдера и панорамы в Avid Pro Tools, Merging Technologies Pyramix, Cockos Reaper и RME TotalMix FX.

Предполагается, что усиление микрофонных усилителей выставлено одинаковым для всех микрофонов системы. В некоторых из приведённых систем можно выбирать между несколькими законами панорамирования, поэтому оптимальные для дерева Decca настройки закона панорамирования мы указали в примечаниях.

Заметьте: на рис. 8.6 и 8.7 усиление центрального микрофона на 3 дБ ниже, чем у крайних — левого и правого. На большинстве аналоговых пультов это значит, что все три фейдера могут стоять на одном уровне, поскольку большинство аналоговых панорамных регуляторов ослабляет спанорамированный в центр сигнал на 3 дБ. Именно такой уровень центрального микрофона показал себя лучше всего, хотя при необходимости его, разумеется, можно поднять или опустить.

Если уровень центрального микрофона слишком высок, вы, среди прочего, можете заметить следующее:

• Ощущение глубины уменьшается: вместо ясного и правдоподобного контраста между близкими и далёкими источниками (например, передними пультами струнных и деревянными духовыми) всё начинает звучать ближе.

• Ощущение ширины уменьшается: стереокартина сужается, приближаясь к моно.

• У струнных поднимаются низкие частоты, У струнных поднимаются низкие частоты, и они могут звучать гулко».

Если уровень центрального микрофона слишком низок, вы, среди прочего, можете заметить следующее:

• Вторые скрипки и альты звучат в миксе недостаточно громко.

• В середине стереокартины образуется «дыра», и всё словно бы идёт скорее с крайних точек слева и справа.

Центральный микрофон даёт звукорежиссёру власть над детальностью и уровнем середины оркестра, но это может обернуться потерей чёткости на НЧ. Четырёхмикрофонное дерево, подробно описанное в разделе 8.3, выигрывает простотой и даёт более чёткие НЧ, но его труднее поставить правильно, так чтобы середина оркестра осталась ясной. Один из приёмов, позволяющих взять лучшее от обеих техник, — использовать трёх- или пятимикрофонное дерево, но включить на центральном микрофоне фильтр верхних частот (HPF, около 110 Гц), чтобы НЧ шли только с крайних микрофонов. (См. также раздел 17.3.)

8.2.3. Подстройка положения дерева Decca: к чему прислушиваться

На большом оркестре систему дерева довольно редко используют в одиночку, хотя обычно именно она даёт подавляющую часть окончательного звучания. Дополнительные микрофоны ставят ради большей детальности, фокуса и управления перспективой; о них речь пойдёт в главе 9. Однако поскольку весь баланс строится от звучания дерева, поставить его правильно совершенно необходимо, и в начале сессии стоит уделить время тому, чтобы послушать дерево отдельно. «Дерево» здесь означает всю систему целиком, включая фланговые микрофоны и микрофон (или микрофоны) контрабасов. Прежде чем физически передвигать дерево, обязательно выставьте панораму и усиление по разделу 8.2.2 — чтобы слушать то, что нужно.

Прежде всего послушайте баланс групп струнных: уровень должен быть ровным, а все партии струнных — одинаково распределены по стереокартине. Сосредоточьтесь на звучании одних струнных и не обращайте внимания на остальной оркестр. Он может звучать чересчур отодвинутым вглубь, но со временем его поддержат вспомогательные микрофоны, а пока о нём можно забыть.

Размышляя о звучании системы дерева — или любого микрофона, снимающего группу музыкантов, — полезно прибегать к сравнениям с фотографией или освещением. Можно представить себе, что микрофон «освещает» группу оркестра или «наведён на неё», причём ярче всего освещены, или находятся в центре фокуса, те музыканты, на которых он направлен. Например, «центром фокуса» левого микрофона треугольника будет второй пульт первых скрипок. При этом должна ощущаться глубина резкости: первый и третий пульты тоже в фокусе, а четвёртый и пятый прорисованы всё менее отчётливо, и это придаёт звучанию приятную перспективу. Такая «глубина резкости» получается при определённом удалении микрофона: ближе — в фокусе окажется лишь один пульт; дальше — многие пульты будут сняты одинаково, но ни один не будет прорисован достаточно детально. Если оркестр шире, ставят фланговые микрофоны, чтобы пульты струнных, сидящие дальше к краям, не теряли детальности настолько, что в перспективе казались бы слишком далёкими. Если бы оркестр погрузился во тьму, а микрофоны дерева волшебным образом превратились в прожекторы, их свет должен был бы ровно покрывать всю ширину группы струнных, а более далёкие струнные, ближе к глубине оркестра, слегка уходили бы во мрак. Группа струнных, сохранившая естественное ощущение глубины, звучит крупнее и правдоподобнее, чем та, где у каждого музыканта свой близкий микрофон и все подаются с одного расстояния, — звук в таком случае получается совсем «плоским».

Высота дерева — фактор решающий: от неё зависит соотношение прямого и непрямого (отражённого) звука. Разным залам, с разной реверберацией, нужна разная высота, да и разным оркестрам в одном и том же зале она тоже может понадобиться разная: система дерева способна беспощадно обнажить огрехи игры. Как правило, чем лучше оркестр, Как правило, чем лучше оркестр, тем ниже можно опустить дерево, не боясь, что звук струнных станет неприятным. Другой важный фактор — репертуар: одним сочинениям более отдалённое звучание идёт больше, чем другим.

Если дерево стоит слишком низко, вы, среди прочего, можете заметить следующее:

• Слышны отдельные пульты струнных, а не приятно однородное целое.

• Звук струнных слишком «резкий».

• Звук струнных слишком сухой, реверберации не хватает.

• В струнных слишком много высокочастотной составляющей (ВЧ); они звучат «царапающе».

Если дерево стоит слишком высоко, вы, среди прочего, можете заметить следующее:

• Слишком много непрямого звука зала и слишком мало прямого; а опустить их полезно, если во фланговых слишком много реверберации.

• Кажется, будто вы отсели от оркестра на несколько рядов дальше, чем следовало бы.

Высоту фланговых микрофонов обычно делают такой же, как у основного треугольника, но для подстройки есть некоторый простор — пожалуй, на 7–10 см (3″–4″) выше или ниже основной высоты. Подъём даёт больше ощущения пространства, а опустить их полезно, если фланговые звучат слишком реверберированно. (О возможности использовать разные микрофоны для основного дерева и/или фланговых см. раздел 8.4.1.)

Следующее, о чём стоит подумать, — баланс между струнными и остальным оркестром. Если в зале он кажется хорошо выстроенным, а в дереве струнным будто не хватает мощи, дерево нужно передвинуть. Естественное побуждение здесь — придвинуть его ближе; однако, как ни странно, опыт подсказывает обратное. Если придвинуть дерево к оркестру (не меняя высоты), создаётся впечатление, будто масса струнных уменьшилась; звук становится более путаным, а первые скрипки и виолончели фактически оказываются сильнее сбоку от центрального микрофона. Съём от этого становится менее действенным, потому что используемые микрофоны не по-настоящему всенаправленны: источники на своей фронтальной оси они предпочитают источникам сбоку. (О моделях и характеристиках микрофонов, необходимых, чтобы дерево Decca работало в полную силу, см. раздел 8.4.) Если струнных нужно больше, лучше немного отодвинуть дерево в сторону публики.

И последнее о положении дерева: важно проследить, чтобы оркестр не сдвигался по ходу сессии. Если вы работаете на сцене или на площадке, где передние пульты струнных могут понемногу выползать вперёд (не свалившись при этом со сцены!), есть опасность, что по ходу сессии именно так и случится — и ваш тщательно выстроенный звук струнных начнёт разваливаться. Если струнные посреди сессии теряют чёткость, стоит проверить, не в этом ли постепенном сползании вперёд дело. Но предупредить куда лучше, чем исправлять: перед началом сессии можно провести на полу студии линию, обозначающую передний край оркестра, за которую внешние ножки стульев музыкантов заходить не должны. Отметьте её чем-нибудь очень заметным, но таким, что не испортит пол, когда его будут снимать, — идеально подходит чёрная изолента, — и если вы подойдёте к концертмейстерам первых скрипок и виолончелей и мягко объясните, в чём дело, этот барьер, скорее психологический, чем физический, почти никогда не будет нарушен.

8.3. Четырёхмикрофонное дерево Decca

Многие из самых прославленных записей, сделанных с деревом Decca, обошлись без трёх- и пятимикрофонных техник, на которых мы до сих пор сосредоточивались. Например, большинство многократно награждённых записей Монреальского симфонического оркестра (OSM) под управлением Шарля Дютуа, сделанных Джоном Данкерли, снято четырёхмикрофонным деревом, как показано на рис. 8.8. Эту технику разработал Кеннет Уилкинсон, который примерно с 1977 года пользовался почти исключительно ею. Добиться от неё верного результата гораздо труднее, потому что разнос микрофонов здесь критичен, зато она способна придать звучанию удивительную ясность, особенно в нижней части частотного диапазона. (О том, как улучшить ясность НЧ у трёх- и пятимикрофонного деревьев, см. замечание в разделе 8.2.3.)

Два основных микрофона разнесены на 91 см (36″) и стоят на обычной для дерева высоте, в 30 см (12″) позади первых пультов. Если сделать разнос шире, появляется опасность отчётливой «дыры в середине»; если уже — звук становится слишком моно. Микрофоны слегка развёрнуты наружу и направлены на точки между первыми пультами вторых скрипок (левый микрофон) и альтов (правый микрофон). Фланговые микрофоны у четырёхмикрофонного дерева ставят и направляют точно так же, как у пятимикрофонного.

Оптимальное панорамирование и усиление показаны на рис. 8.10. Обратите внимание: левый и правый микрофоны спанорамированы ближе к центру, чем в пятимикрофонном дереве Decca, — разница уровней между микрофонами составляет примерно 7,5 дБ, а не 13 дБ, как в пятимикрофонной системе. На рис. 8.9 показана запись Чикагского симфонического оркестра с четырёхмикрофонным деревом.

8.4. Микрофоны для дерева Decca

Самый любимый микрофон для дерева Decca — с огромным отрывом Neumann M50, хотя Neumann прекратил их выпуск десятки лет назад. В фондах крупных оркестровых студий комплект таких микрофонов есть, но из-за редкости на открытом рынке они стоят дорого — если вообще появляются в продаже. На рис. 8.11 показан CM50S — современная реконструкция с тем же капсюлем.

M50 значится всенаправленным микрофоном, но на деле его диаграмма направленности выше 1 кГц очень далека от идеальной всенаправленной. Как у всех микрофонов — приёмников давления, бас у него протяжённый, практически ровный вплоть до 20 Гц. На низких частотах он всенаправлен, но по мере того как частота поднимается выше 1 кГц, M50 становится всё более направленным и к 10 кГц постепенно приближается к суперкардиоидной диаграмме. На передней оси его частотная характеристика ровная примерно до 1,5 кГц, а дальше начинает плавно подниматься к пику около +6 дБ в области 8–10 кГц (см. рис. 8.12).

Именно сочетание этих свойств делает его идеальным для дерева Decca:

• Плавный подъём ВЧ на оси отчасти компенсирует естественное ослабление ВЧ, приходящих от удалённых источников; благодаря этому микрофон дальше «дотягивается» вглубь оркестра, а струнная группа звучит очень сфокусированно и выигрышно.

• Протяжённый бас даёт удивительно полный и тёплый звук низких струнных.

• Возросшая направленность на средних и высоких частотах даёт преимущества перед чисто всенаправленной диаграммой: появляется некоторое полезное подавление звука, приходящего вне оси, а значит, и более чёткая стереокартина. Вместе с тем удаётся избежать нежелательных черт кардиоидных микрофонов — приёмников градиента давления, таких как пониженная отдача на НЧ и внеосевая окраска.

Если поставить на дерево Decca обычные всенаправленные микрофоны-«карандаши» с малой диафрагмой, вы, как правило, получите ожидаемую сочную пышность звука (благодаря протяжённому басу), но стереокартина окажется не такой точной, как хотелось бы. Источники звука будут казаться расплывчато «где-то там», без особой точности и без ощущения перспективы. Это очень распространённая ошибка и одна из главных причин, по которым многие звукорежиссёры после нескольких попыток отказываются от техники дерева Decca. Систему заставляет работать именно направленность — «не-совсем-всенаправленность» M50.

Так что же такое есть в M50 и подобных ему микрофонах, что даёт им эту полезную направленность? На рис. 8.11 показан CM50S со снятой сеткой, и видно, что диафрагма укреплена на поверхности сферы, диаметр которой больше диаметра самой диафрагмы. Сфера имеет 40 мм в диаметре, и это по-особому сказывается на звуках, приходящих с разных направлений. На низких частотах длина волны очень велика по сравнению с размерами сферы (например, длина волны 200 Гц — примерно 1,70 м), и звук, дифрагируя, легко огибает сферу и доходит до диафрагмы; сфера не служит ему сколько-нибудь заметным препятствием, и микрофон одинаково откликается на звук с любого направления. С ростом частоты и уменьшением длины волны размер сферы начинает сказываться: короткие волны огибают её уже плохо, а вдобавок начинают отражаться от её поверхности. Так на коротких волнах микрофон становится всё более направленным, и отдача с боков и сзади у него снижается. В сравнении с типичным всенаправленным «карандашом» с диафрагмой 13 мм (0,5″), корпус которого нарочно сделан не шире диафрагмы, направленность у M50 начинается ниже по частотному диапазону.¹ Сферическая форма к тому же создаёт особенно плавное, зависящее от частоты нарастание давления перед диафрагмой для звуков, приходящих спереди (отсюда постепенный подъём ВЧ на оси).

Диафрагма на сфере по-прежнему применяется во всенаправленных Neumann M150 и TLM50, но и они дороги, а есть варианты доступнее. Раз сфера так влияет на диафрагму — приёмник давления, теоретически должно быть возможно воссоздать часть этого эффекта, надев подобную сферу на уже имеющийся всенаправленный «карандаш» так, чтобы его диафрагма оказалась вровень с её поверхностью. На этом и основаны насадные сферы, которые продают DPA, Schoeps и Neumann под названиями вроде «акустических выравнивателей давления» (acoustic pressure equalisers, APE). Их надевают на капсюли — настоящие приёмники давления, чтобы изменить характеристику и направленность. (Микрофоны с большой диафрагмой и переключаемой направленностью, такие как Neumann U87 или AKG C414, для подобной переделки не годятся: всенаправленный сигнал у них получается суммированием сигналов двух кардиоид — приёмников градиента давления, поставленных спинами друг к другу.)

В продаже есть APE разных диаметров, чаще всего 40 и 50 мм. Сфера оригинального M50 имеет диаметр 40 мм, но охватывающий её металлический корпус-сетка дополнительно влияет на направленность на ВЧ, и в итоге получается примерно то же, что дала бы 50-миллиметровая сфера на цилиндрическом микрофоне, — вот почему многие звукорежиссёры предпочитают сферы 50 мм, а не 40 мм.² У таких микрофонов, как DPA4006, корпус сужается, и насадные сферы для них приходится вытачивать специально. Для микрофонов простой цилиндрической формы сферы можно сделать и самому; в приложении 2 разобрано, как переделать недорогой всенаправленный микрофон.

Другое важное свойство, на которое стоит смотреть, подбирая для дерева Decca замену M50, — подъём ВЧ. Тот или иной подъём ВЧ на оси свойствен всем всенаправленным микрофонам, рассчитанным на работу в диффузном звуковом поле (то есть при относительно удалённой расстановке микрофонов в гулком помещении), в отличие от микрофонов для свободного поля (то есть для более близкой расстановки в сухом помещении). Мнения расходятся, но ряд очень известных звукорежиссёров считает, что лучший современный эквивалент M50 — капсюль Schoeps MK2H с 50-миллиметровой сферой. См. рис. 8.13a и 8.13b. Другие предпочитают Schoeps MK2S: он ярче, чем MK2H, и подъём ВЧ у него начинается с более низкой частоты.

8.4.1. Другие микрофоны для гулкой акустики

В особенно гулкой акустике, где вы не хотите снимать столько отражённого звука, чтобы он захлёстывал прямой, бывает полезно взять более направленные микрофоны для фланговых и/или для основного треугольника. Чтобы звук не окрашивался, а слитность и стереокартина оставались единообразными, важно брать направленные микрофоны с ровной внеосевой частотной характеристикой. Это значит, например, что ослабление уровня на 6 дБ по бокам, присущее идеализированному кардиоидному микрофону, должно распространяться на все частоты, а диаграмма направленности должна как можно меньше меняться с частотой. На деле добиться этого очень трудно, и следующий по качеству вариант — внеосевая характеристика, которая меняется плавно, а не скачет при малейшем изменении угла падения звука. Кардиоиды с хорошей внеосевой характеристикой редки: проектировать их трудно и дороже; обычный компромисс — более плавная характеристика ценой меньшего подавления сзади (в децибелах).

Пожалуй, наименьшей внеосевой окраской отличается линейка микрофонов Schoeps, в том числе широкая кардиоида MK21 и кардиоида MK4. Это одна из главных причин, по которым они так широко приняты в мире записи классической музыки, где почти всегда записывают сразу больше одного инструмента, и проникновение звука от инструментов, находящихся вне оси, становится существенной частью общего звучания. Широкие кардиоиды MK21 — превосходные фланговые микрофоны в очень гулких помещениях: они дальше «дотягиваются» вглубь оркестра, чем классические M50.

Ещё один микрофон с превосходной внеосевой характеристикой — снятый с производства кардиоидный Neumann KM84 и пришедший ему на смену KM184; Джон Данкерли с хорошими результатами ставил KM84 основным треугольником дерева в гулкой капелле Кингс-колледжа в Кембридже. «Времена года» Вивальди с Аланом Лавдеем и Невиллом Марринером в 1969 году записывали деревом из кардиоидных M49 в лондонской церкви Сент-Джон на Смит-сквер.

8.5. Установка дерева

Монтаж дерева Decca требует хорошего знания правил безопасной работы. Поскольку тяжёлая микрофонная система висит почти прямо над головой дирижёра и совсем рядом с концертмейстерами струнных групп (которые, вероятно, держат в руках самые дорогие инструменты оркестра), абсолютно необходимо, чтобы крепёж — будь то микрофонные стойки или подвесные тросы — был исключительно прочным.

Стандартные микрофонные стойки со стрелой недостаточно прочны и устойчивы, и пользоваться ими для этого нельзя никогда. Гораздо лучше вложиться в основательную стойку от солидной фирмы, например Manfrotto или ARRI. Дирижёру нужен простор, чтобы свободно двигаться, поэтому вертикальная часть стойки не может стоять к нему слишком близко. Значит, микрофоны придётся крепить на горизонтальной стреле, а вертикальную часть стойки держать на безопасном расстоянии позади подиума. Раз на стреле висят три микрофона, которые могут оказаться тяжёлыми, да ещё три кабеля, её непременно нужно уравновесить противовесом, чтобы не было никакой опасности, что она опрокинется вперёд. Полагаться на то, что конструкцию удержит фрикционная муфта стойки, нельзя: стрела должна держать горизонтальное равновесие даже с отпущенной муфтой.

Поднимая или опуская дерево, нужно соблюдать крайнюю осторожность и позвать достаточно помощников. Стрела, три микрофона, три кабеля и верхние вертикальные секции основной стойки вместе могут весить очень много, и всё это слишком легко может с грохотом обрушиться на кого-нибудь или что-нибудь поблизости. Все крупные студии, где дерево Decca смонтировано постоянно, пользуются стойками с лебёдкой: на них легко поднимать и опускать конструкцию, держа её под контролем, и фиксировать на нужной высоте.

Первое дерево Decca собрали из обрезков перфорированного уголка Dexion 225, оставшихся после того, как из него соорудили стеллажи в хранилище магнитных лент Decca! Регулярный шаг отверстий в металле позволял легко закреплять держатели микрофонов точно на нужных расстояниях. На рис. 8.14 показано дерево из M50 на раме Decca из Dexion в капелле Кингс-колледжа в Кембридже.

При всей своей огромной практичности Dexion довольно уродлив и выглядит по-заводскому — на живом концерте им пользоваться не захочется. Там, где важен внешний вид, выручат гораздо более изящные рамы-насадки для дерева Decca, которые выпускают несколько компаний, в том числе Sabra-Som, Audio Engineering Associates (AEA) и DPA. На рис. 8.15a–b — фирменный комплект дерева Decca от DPA. Такие комплекты недёшевы, но это хорошее вложение и необходимое дополнение к вашему оборудованию, особенно если вы собираетесь записывать концерты. Специально изготовленная рама для дерева Decca обычно стоит примерно столько же, сколько хороший микрофон, так что, планируя покупку комплекта микрофонов, закладывайте 25% бюджета на раму, а остальные 75% — на микрофоны.

Если никакой рамы для дерева у вас нет, дерево можно смонтировать на трёх стойках. Центральный микрофон придётся поставить на стойку со стрелой, чтобы он дотянулся вперёд, над дирижёром, а левый и правый микрофоны треугольника можно поставить каждый на свою отдельную стойку. Для сессии записи это вполне практично, хотя на публичном мероприятии неприемлемо.

8.6. Заметки об эволюции дерева Decca

Часто думают, будто система дерева Decca была высечена в камне ещё в первые годы стереозаписи Decca и с тех пор никто от «стандарта» не отступал. Но это слишком упрощённый рассказ, во многом искажающий действительность. Система, показанная на рис. 8.3, сложилась после многих лет экспериментов звукорежиссёров Decca, начавшихся в 1950-х годах.⁴ С тех пор и по сей день она существовала в разных видах и всегда оставалась открытой для экспериментов и доработок, которые вносили отдельные звукорежиссёры сообразно требованиям времени. На протяжении десятилетий в ней применялись разные микрофоны — и кардиоиды, и всенаправленные, — а развитие всегда шло довольно органично, и лучшие идеи в конце концов брали верх.

Переход к стерео в записи классической музыки происходил постепенно на протяжении 1950-х годов. Первые эксперименты в Decca поставил в 1954 году Рой Уоллес: в основу «LCR»-метода записи оркестра он положил три Neumann M49 (в кардиоидном режиме), разнесённых меньше, чем в современном дереве. Когда в 1956/1957 году Neumann выпустил KM56 (кардиоидный), они пришли на смену M49, поскольку были меньше, легче и проще в монтаже. Недолго экспериментировали и с Neumann KM53 (всенаправленным), у которого тот же капсюль, что у M50, но без дополнительной направленности на высоких частотах.

Тем временем Кеннет Уилкинсон продолжал делать основную массу монозаписей, выпускавшихся в начале 1950-х, и пользовался M50 ради их чудесного звука. Когда в 1957/1958 году он начал заниматься стерео, он задумался о том, чтобы применить M50 и в новых стереотехниках, и в 1958/1959 году ввёл фланговые M50. Для трёх основных микрофонов дерева ему хотелось соединить протяжённый НЧ-диапазон M50 с направленностью KM56. С этой целью между M50 ставили экраны, чтобы придать им некоторую направленность на ВЧ, и на нескольких громких сессиях устраивали «поединок» между открытым деревом из KM56 и деревом из M50 с экранами — чтобы понять, какое даёт лучший результат. На фотографиях рис. 8.16–8.18 показаны некоторые из опробованных экспериментальных вариантов. Раннее дерево с экранами показано и на рис. 16.11.

В те ранние годы стерео громкоговорители были не так хороши, как сегодня, и из-за этих ограничений было не так просто расслышать подробности звука — например, окраску от экранов или то, что M50 и без них уже весьма направлен на ВЧ. Однако с конца 1963 года Уилкинсон стал пробовать M50 без экранов и обнаружил, что они дают хороший результат: протяжённый НЧ-диапазон, хорошую стереокартину — и никакой окраски от экранов. Он увеличил разнос между микрофонами, и родилось «классическое» дерево Decca.

Важно отметить: это не значит, что с тех пор его приняли как догму и никаких других техник уже не применяли. Например, в «Кольце нибелунга» Decca (1958–1965) от начала до конца использовалось дерево из KM56 с фланговыми M50, чтобы звук оставался единым. С 1967 по 1972 год некоторые звукорежиссёры Decca пользовались шестимикрофонным деревом (см. рис. 8.19), а в 1980-х и 1990-х годах, как отмечено в разделе 8.3, для записей OSM применялось четырёхмикрофонное дерево. (О вариантах дерева для записи опер см. приложение 1.)

И последнее: почему его называют «деревом»? Говорят, на сессии Мантовани в Первой студии Decca на Бродхерст-Гарденс Артур Хэдди сказал: «Ни дать ни взять рождественское дерево, мой мальчик!»

Примечания

¹ *A Pressure Microphone with Spherical Acoustic Surface*. Author: Dipl.-Ing. Stephan Peus (Georg Neumann GmbH). Presented at the 16th Tonmeistertagung, Karlsruhe, 1990. https://de-de.neumann.com/product_files/7551/download

² *The Diffraction Produced by Cylindrical and Cubical Obstacles and by Circular and Square Plates*. Authors: G. G. Muller, R. Black & T. E. Davis. JASA vol 10, July 1938.

³ VERDI/Four Sacred Pieces/Pater Noster/The Choir of King’s College, Cambridge & Cambridge University Musical Society Chorus/Stephen Cleobury ARGO (1990) UPC 028942548022.

⁴ Историю развития дерева Decca проследил Майкл Грей в своей статье: *The Birth of Decca Stereo*. Author: Michael H. Gray. Association for Recorded Sound Collections (ARSC) Journal – Vol. 18, No. 1–2–3 (1986). www.arsc-audio.org/journals/v18/v18n1-3p4-19.pdf

⁵ HANDEL/ALCINA/Bonynge/LSO/Sutherland/Berganza/Freni/Flagello/Sinclair/Sciutti/Alva DECCA (1962) LP set 232–4.

⁶ PROKOFIEV/SAINT-SAËNS/Peter and The Wolf/Carnival of the Animals/LSO/Henderson/Lillie/DECCA (1960) CD 467 470–2.

Глава 9. Вспомогательные микрофоны

9.1. Что мы понимаем под «вспомогательными»?

Полагаться на одну лишь основную микрофонную систему, охватывающую весь оркестр, обычно недостаточно, хотя именно она станет фундаментом звучания: от неё — общий тембр, ощущение пространства и глубины. Поэтому ставят дополнительные, «вспомогательные» микрофоны — как правило, для того чтобы добавить подробностей источникам, дальше всех отстоящим от основной системы. Их обычно называют точечными (spot microphones — так говорят в Британии) или акцентными (accent microphones — так говорят в США), но слово «точечный» не стоит понимать так, будто микрофон ставят вплотную к источнику, чтобы снять один инструмент в отрыве от остальных. В классической записи «точечные», или вспомогательные, микрофоны располагают гораздо дальше, чем в записи поп-музыки, джаза или фолка. (См. раздел 9.3.)

9.1.1. Каким группам оркестра нужны вспомогательные микрофоны?

Когда общая система уже стоит и вы решаете, какие группы оркестра «вывести на свет», кандидатов набирается несколько; вот они в порядке важности:

• Деревянные духовые

• Валторны

• Медные духовые

• Литавры

• Ударные

• Арфа

• Челеста

9.2. Восприятие оркестровой глубины и перспективы

Мы много думаем о том, как создать хорошее ощущение ширины оркестра, но и впечатление его глубины (расстояния от передних рядов до задних) чрезвычайно важно для искусства делать запись, которая звучит правдоподобно и естественно, — пусть даже такого звучания добились тщательной обработкой.

Ощущение расстояния в записи складывается из нескольких факторов:

• 1 Ослабление ВЧ и мелких «ближних» шумов — стука клапанов, шума смычка, атак (транзиентов): чем меньше всего этого мы слышим, тем дальше, как нам кажется, находится инструмент.

• 2 Бо́льшая доля реверберационного звука по отношению к прямому: чем больше реверберации, тем дальше, по нашему восприятию, расположен инструмент.

• 3 Узкая стереокартина — особенно у одного крупного инструмента, например рояля, или у целой группы, например деревянных духовых. Когда крупный инструмент или группа занимает лишь узкую часть слышимой нами стереокартины, мы воспринимаем их как более далёкие.

Когда эти факторы подкрепляют друг друга и говорят нам одно и то же, ощущение расстояния получается вполне реальным. Когда же они противоречат друг другу (например, шумы инструмента слышны вблизи, а реверберации много и картина узкая), перспектива становится менее правдоподобной и даже сбивает с толку. Чтобы приблизить инструмент или группу оркестра, нужно добавить подробностей и более близкого звука от этой группы, сделать её звучание менее реверберационным и даже немного расширить её стереокартину.

Главный вопрос тогда: насколько глубоким должен казаться оркестр? Какая-то глубина нужна, чтобы звучание казалось естественным, но музыкальные подробности не должны теряться оттого, что деревянные, медные и ударные кажутся чересчур далёкими. На живом концерте множество зрительных подсказок в зале помогает нам уловить подробности: кто играет и что происходит. Стоит закрыть глаза — и слуховое впечатление сильно меняется; так же и при прослушивании записи: зрительных подсказок нет вовсе. Значит, от задних групп оркестра нужно чуть больше слуховых подробностей, то есть «естественную» перспективу надо немного сократить. Это не значит подавать все инструменты на одинаковом расстоянии и полностью сплющивать перспективу (как бывает на фотографии с бесконечной глубиной резкости), но и такая малая глубина резкости, при которой в фокусе только передние струнные, нам тоже не нужна. Чтобы сократить перспективу, придётся добавить подробностей на ВЧ, увеличить долю прямого (нереверберационного) звука и, возможно, совсем чуть-чуть расширить группу оркестра.

В конечном счёте главная задача звукорежиссёра — позаботиться о том, чтобы запись верно служила музыке, а значит, музыкальные подробности не должны тонуть в разливе реверберации или в смазанной картине. Приходится тонко взвешивать и находить верное равновесие между ощущением пространства вокруг оркестра и ясностью музыкальных партий. Если удастся добиться и того и другого, музыка и музыканты получат должное, а слушатель сможет пережить по-настоящему глубокое впечатление.

9.2.1. Как техника основной системы влияет на восприятие оркестровой глубины

Восприятие оркестровой глубины зависит прежде всего от действительного расстояния между основными микрофонами и разными частями оркестра. Если дерево Decca (Decca Tree) стоит на высоте около 3 м (9′10″), микрофоны находятся довольно низко и близко к передней части оркестра, но сравнительно далеко от деревянных духовых. К тому же разнесённые всенаправленные микрофоны не дают ясной, сфокусированной картины более далёких инструментов. Контакта с высокими струнными хватит, чтобы звук захватывал, но задним рядам струнных, деревянным, медным и ударным будет недоставать подробности и фокуса, и расстояние между передним и задним краем оркестра покажется преувеличенным. Если деревянные, медные и ударные не стоят на подиумах, это может ещё усугубиться. Если же основная система построена на направленных микрофонах, которые от природы берут меньше реверберационного звука (например, на паре ORTF), её поднимают выше и, возможно, ставят дальше, чем дерево Decca. Микрофоны можно расположить на такой высоте и на таком расстоянии, что расстояния до передних струнных и до деревянных окажутся не слишком разными (хотя некоторый лишний запас расстояния до деревянных желателен, чтобы создать подходящее ощущение глубины). Эту разницу иллюстрирует рис. 9.1.

9.3. Общие соображения о расстановке вспомогательных микрофонов

Чтобы управлять перспективой отдельных источников — деревянных, ударных и медных, — используют дополнительные, «вспомогательные» микрофоны. В оркестре звукорежиссёр чаще имеет дело с целой группой, а не с отдельным музыкантом, и расстановка микрофонов должна это учитывать. Тем, кто больше привык работать с поп-музыкой: вспомогательные оркестровые микрофоны ближе к оверхедам над ударной установкой, чем к отдельным микрофонам на барабанах.

Чем ближе точечный микрофон к группе оркестра, тем больше он сосредоточивается на ближайших музыкантах, и охват получается неровным. Точно так же, чем ближе микрофон к отдельному инструменту, тем более локальным и менее естественным становится снимаемый им тембр. Инструменты излучают неравномерно на разных частотах; их индивидуальные диаграммы излучения — важное соображение, когда ставишь один микрофон, чтобы получить хороший, естественный тембровый баланс в целом. Лучше всего этого добиться, отодвинув вспомогательный микрофон подальше: думайте в масштабе 1,5–2 м (5′–6′7″), а не 30–50 см (12″–20″).

Близкая расстановка часто даёт более назойливый стук клапанов и другие призвуки инструментов, а из-за них вспомогательный микрофон труднее слить с общей системой так, чтобы получилась правдоподобная оркестровая перспектива. Очень близкие шумы инструментов дают слушателю противоречивые подсказки: эти звуки помещают его уши вплотную к деревянным духовым (к примеру), а основная система в то же самое время ставит его дальше в зале, ближе к струнным. Если слишком поднять фейдер, сигналы близких микрофонов могут вытянуть деревянные в записанной картине на место будто бы впереди струнных, а это идёт вразрез с нашей целью — создать приемлемую перспективу и ощущение настоящего пространства.

На практике, особенно на концерте, идеальная расстановка вспомогательных микрофонов может оказаться недостижимой, и ставить их приходится ближе. Тогда задача баланса усложняется, и помочь может подмешивание к сигналу микрофона искусственной реверберации. Отчасти уменьшить влияние чрезмерных механических шумов и стука клапанов поможет и выбор микрофона без подъёма в области присутствия или даже со спадом ВЧ. Если ставить микрофоны близко всё-таки приходится, всенаправленные или широкие кардиоиды вместо кардиоидных дадут не такой «крупный план».

Полезная аналогия при работе со вспомогательными микрофонами — представить, будто вы освещаете тёмные участки, направляя на разные участки оркестра прожектор заливающего света или узкий луч точечного прожектора. Яркость можно постепенно прибавлять (поднимать фейдер источника), а луч может быть узким, средним или очень широким, захватывающим больше окрестных музыкантов. «Ширину луча» меняют либо выбором другой диаграммы направленности (например, гиперкардиоида — узкий луч, кардиоида — средний, всенаправленный — широкий), либо приближая или отодвигая микрофон. Чем больше расстояние, тем больше музыкантов попадёт в «пятно прожектора», а широкий луч (всенаправленный микрофон) придётся поставить ближе к группе, чем средний (кардиоидный), чтобы он сосредоточился на том же числе музыкантов. Такой образ помогает думать о вспомогательном микрофоне как о том, что снимает группу оркестра и ненавязчиво её подсвечивает, а не нацелен исключительно на один инструмент.

Несколько примеров показано на рис. 9.2.

9.4. Панорамирование и уровни вспомогательных микрофонов

Решая, куда панорамировать вспомогательные микрофоны, начинать стоит с того, чтобы совместить их панораму с тем местом, где их инструменты находятся в картине основной системы. Тогда инструменты можно поднимать и опускать фейдером, и их образы при этом не будут сдвигаться. Однако очень действенно бывает чуть расширить панораму относительно этого «естественного» положения. Это подкрепляет ощущение, что группа немного ближе, а к тому же лучше переносится на домашнее прослушивание, где громкоговорители могут стоять всего в 1,5 м (5′) или около того друг от друга. Группа оркестра, спанорамированная довольно узко, в таких условиях прослушивания покажется совсем центральной.

Выбирая подходящий уровень фейдера, помните: группы нужно приблизить, но не настолько, чтобы они казались так же близко, как струнные, или ближе их. Обычная практика — двигать фейдеры по ходу сведения так, как требует музыкальный баланс, и смотря по тому, нет ли сольной линии, которую нужно ненавязчиво выделить: цель — привлечь к ней слух слушателя, ни в коем случае не делая этого грубо и явно. В таких случаях лучше всего, если звукорежиссёр предвидит соло и начинает менять уровень медленно, ещё до важных нот. Никогда не должно быть внезапного всплеска присутствия инструмента, который буквально кричит: «Смотрите, у меня есть микрофон!»

9.5. Деревянные духовые

Эта группа всегда стоит на первом месте, и причин тому несколько. В классической музыке деревянные духовые ведут второй по важности музыкальный диалог в оркестре после струнных, и эти подробности терять нельзя. Их немного, звучат они сравнительно тихо, излучают не так эффективно, как медные, и сидят позади струнных. Тембр каждого из них очень своеобразен, и им нужна та рельефность, которую придают вспомогательные микрофоны, — опора против всей массы струнных. Цель — выделить группу деревянных духовых, а не выхватывать их поодиночке.

9.5.1. Деревянные духовые в два ряда

Возьмём обычный парный состав деревянных духовых — сетку из музыкантов 2 × 4 (см. рис. 9.3). Фаготы и кларнеты в заднем ряду, возможно, сидят на каком-нибудь подиуме. Чтобы работать «прожекторами», микрофоны должны находиться примерно в 2,6–2,9 м (8′6″–9′6″) от пола. Эти цифры рассчитаны на кардиоиды — на их способность отсекать ударные позади группы или скрипки и альты перед ней. Всенаправленные пришлось бы ставить на высоте от двух третей до трёх четвертей высоты кардиоид, чтобы получить сходное соотношение прямого звука деревянных и реверберации. Однако физически более близкие микрофоны могут давать более назойливый стук клапанов.

Важно, чтобы у кардиоид была ровная внеосевая характеристика: они будут снимать звук множества других инструментов вокруг деревянных, и это проникновение должно быть хорошего качества. Если кардиоиды плохо звучат вне оси, они окрасят остальные инструменты и будут выдавать себя, когда их введёшь в микс. Одна из самых частых бед при записи группы деревянных — тембр деревянных у вас хороший, а постороннего шума слишком много: щёлкают клапаны, трости пропускают воздух, из отверстий под клапанами сочатся воздух и слюна. Когда кажется, что эти «близкие» звуки раздаются прямо перед вами, иллюзия естественной перспективы оркестра может разрушиться. Избегайте микрофонов с каким бы то ни было подъёмом в области присутствия — он подчеркнёт эти звуки; если у вас только кардиоиды с более ярким звучанием, хорошей альтернативой может стать ленточный микрофон (Royer R-121 или Coles 4038). Записывая исторические инструменты, вы заметите, что они, как правило, шумнее своих современных собратьев: механика клапанов у них проще, а акустическая отдача ниже, отчего доля шума по отношению к полезному звуку выше.

Чтобы равномерно «осветить» группу двумя микрофонами и чтобы одни музыканты не звучали ближе других, лучше всего охватить четырёх музыкантов слева одним микрофоном, а четырёх справа — другим (см. рис. 9.3a). Если же охватить группу совмещённой парой или парой ORTF, ближайшие к микрофонам музыканты окажутся в фокусе резче, чем крайние, и охват будет неровным (см. раздел 9.5.3). Если микрофонов и каналов пульта достаточно и вам нужно дополнительно управлять внутренним балансом группы деревянных, обычно ставят четыре микрофона: два на передний ряд и два на задний. См. рис. 9.3b.

Когда один микрофон приходится на четырёх музыкантов, а задний ряд не на подиуме, микрофоны следует направить на задний ряд: фаготы тише гобоев, а флейты излучают почти во все стороны, так что их всё равно будет слышно. Кардиоидная диаграмма даст некоторый перевес по уровню в пользу заднего ряда, и это должно возместить то, что он чуть дальше от микрофонов. Если задние музыканты подняты на подиум, то подыгрывать им расстановкой микрофонов обычно незачем, и микрофоны можно направить скорее в промежуток между музыкантами. См. рис. 9.4a и 9.4b. Описанные выше микрофоны на деревянных обычно панорамируют примерно наполовину влево и наполовину вправо — в духе той мысли (о ней речь в разделе 9.5.3), что групповые микрофоны стоит панорамировать чуть шире «естественной» ширины группы, какой её подаёт картина основной системы. Это добавляет ясности отдельным линиям, помогает подкрепить ощущение, что группа немного ближе, и позволяет записи хорошо звучать на домашних громкоговорителях, расставленных нешироко.

О применении совмещённой пары на группе деревянных — см. раздел 9.5.3

9.5.2. Широкая расстановка деревянных духовых

Деревянные духовые не всегда рассажены так идеально, как в аккуратной сетке 2 × 4 из раздела 9.5.1. Когда места мало, их могут посадить в один ряд (1 × 8 музыкантов), а большая группа может расположиться сеткой 2 × 6. Ключ к записи такой широкой расстановки — вернуться к световой аналогии и постараться охватить всех музыкантов равномерно. Скорее всего, это удастся сделать тремя микрофонами на высоте 2,6–2,9 м (8′6″–9′6″) (или большим их числом, если микрофоны приходится ставить ниже; см. раздел 9.5.3). Панорамировать их нужно примерно наполовину влево, в центр и наполовину вправо — смотря по тому, где вы хотите видеть группу в итоговой картине и насколько хорошо это сочетается с картиной основной пары. Левый и правый микрофоны, возможно, придётся спанорамировать чуть шире. См. рис. 9.3d.

9.5.3. Ограничения по заметности и высоте микрофонов на деревянных духовых

На концерте вы можете столкнуться с ограничениями в расстановке микрофонов по двум главным причинам:

• Тесное пространство, куда трудно втиснуть стойки, — например, в оркестровой яме или на приспособленной площадке вроде церкви, где рассадку оркестра приходится менять под обстановку и она может оказаться довольно стеснённой.

• Возражения против заметных высоких стоек со стороны площадки или кого-то ещё — то ли из эстетических соображений, то ли потому, что концерт снимают и транслируют, как, например, концерты цикла Промс из Королевского Альберт-холла.

Чтобы на группе деревянных 2 × 4 стоек было меньше, вместо отдельных микрофонов на отдельных стойках можно поставить стереопару на одной стойке (например, ORTF или разнесённые всенаправленные). Однако если места, чтобы отодвинуть пару на подходящее расстояние от деревянных, мало (мешают задние ряды струнных), это может создать трудности и с картиной, и с перспективой группы. Если близко поставленную пару спанорамировать полностью влево и вправо, группа деревянных в картине выйдет слишком широкой, так что придётся панорамировать пару не полностью или чуть развернуть микрофоны внутрь. Задача потруднее в другом: средние музыканты физически окажутся ближе к паре, чем крайние, а это даст неровный охват, а значит, и неровную перспективу в итоговой картине. См. рис. 9.5.

Чтобы стойки и микрофоны меньше бросались в глаза, от вас могут потребовать ставить их гораздо ниже идеального. Помните: чем ниже микрофоны, тем меньше инструментов они охватывают равномерно по уровню и перспективе. Поэтому, чтобы охват оставался ровным, понадобится больше микрофонов — обычно по одному на каждых двух музыкантов. Возросший при этом стук клапанов можно смягчить, выбрав микрофон без какого-либо подъёма ВЧ или даже с некоторым спадом ВЧ, например ленточный. Сводя эти более близкие микрофоны с общей стереосистемой, придётся следить, чтобы не придвинуть деревянных слишком близко к слушателю.

При записи музыки к фильму требуется высокая степень контроля над оркестровым балансом, чтобы микс можно было на любом этапе работы подогнать под требования режиссёра. Поэтому инструменты там трактуют скорее как отдельных исполнителей, а не как группы.

9.6. Медные духовые

Медные инструменты излучают главным образом из раструба, причём на высоких частотах луч излучения становится всё уже. Поэтому медные, раструбы которых направлены вперёд,¹ чрезвычайно успешно заявляют о себе: их звук способен пройти через весь оркестр, и на записи они не кажутся слишком далёкими. Прибавьте к этому, что они, скорее всего, сидят на подиумах, — и выходит, что эту группу часто удаётся снять достаточно хорошо и без вспомогательных микрофонов, особенно если у вас не хватает микрофонов, стоек или каналов пульта. Валторны — немного другое дело: их раструбы смотрят назад, так что при нехватке ресурсов им отдают предпочтение перед трубами и тромбонами. В музыкальном отношении валторны часто идут в партитуре вместе с деревянными, но способны развивать гораздо больший уровень звукового давления (SPL).

Даже если вспомогательные микрофоны на медных нужны не всегда, поставить их бывает полезно — хотя бы для того, чтобы музыкантам меньше хотелось видеть в сравнительно далёкой основной системе мишень, в которую надо попасть. Когда групповые микрофоны стоят ближе к музыкантам, у тех меньше соблазна форсировать звук, лишь бы их услышали. Нередко микрофоны для медных выставляют, а в итоговом миксе так и не используют. Если ими и пользуются, то прежде всего ради перспективы, а не уровня. Пригодятся они и для того, чтобы выделить сольные линии, — например, у группы тромбонов в увертюрах Россини.

9.6.1. Валторны

Валторны обычно сидят слева от деревянных, и в концертном зале очень часто — перед отражающей стеной, которая отбрасывает звук в публику. Для записи это нередко вредно: вспомогательные микрофоны окажутся достаточно близко, чтобы снимать, помимо прямого звука музыкантов, и всякую окраску от первых отражений от этой границы. Ослабить этот эффект для нужд записи можно, поставив позади музыкантов что-нибудь поглощающее — например, звукопоглощающий экран на высоте раструбов.

Валторны можно записывать со стороны раструба или спереди. Микрофоны перед музыкантом дадут менее резкий звук: излучение идёт главным образом из раструба, и спереди его слышно в основном в отражениях. Высокие частоты, которые придают игре атаку и хрипотцу, сосредоточены в узком луче, бьющем прямо из центра раструба. Записывая валторны спереди, вы скорее упрётесь в нехватку места из-за струнной группы, а в тесно рассаженном оркестре этот вариант и вовсе отпадает.

При записи сзади тембр будет зависеть от расстановки микрофонов, и его можно подогнать под репертуар. Микрофон, поставленный прямо на раструб, даст много высоких частот, и звук выйдет резче — это может подойти Шостаковичу или Малеру, где валторны скорее пронзительны, чем мягки. Для более тёплого звука микрофоны обычно ставят в той или иной мере вне оси центра раструба, чтобы убавить ВЧ. И сам микрофон выбирают с прицелом на теплоту нижней середины: идеальны более тёплый кардиоидный, например TLM170, или ленточный (Royer R-121 или Coles 4038 — при условии, что он стоит не так близко, чтобы его било струями воздуха). Кардиоида или широкая кардиоида уменьшит съём отражений от жёстких поверхностей позади музыкантов, а «восьмёрку» пришлось бы ориентировать очень тщательно, чтобы она отсекала отражения. При выборе диаграммы направленности учитывают и другое — как не допустить проникновения ударных в микрофоны валторн. Если на сессии записи есть такая возможность, держите валторны подальше от стен или ставьте за ними звукопоглощающий экран.

Когда музыканты сидят на подиуме высотой 30–60 см (1′–2′), для начала хорошо поставить микрофон (или микрофоны) на высоте около 2,1 м (7′) так, чтобы он смотрел сверху вниз с расстояния примерно 1,5 м (5′). Если отойти от валторн на такое расстояние не получается, можно вместо этого прибавить высоты. Если вы гораздо ближе — например, примерно в 30 см (1′), — может понадобиться ослабление сигнала в микрофонном предусилителе.

Если в группе от двух до четырёх валторн, одного микрофона хватит, чтобы лишь добавить немного фокуса звуку, который даёт основная система. Если группа шире — восемь валторн, — понадобятся два микрофона, каждый на четырёх музыкантов. Одиночный микрофон обычно панорамируют примерно на две трети влево — чуть левее крайних деревянных. Если микрофонов два, их панорамируют примерно на три четверти влево и наполовину влево.

9.6.2. Трубы, тромбоны и туба

Остальная медь обычно сидит справа, за альтами, зеркально валторнам, которые расположены слева. Ради записи и ради слуха других музыкантов лучше, чтобы она не сидела прямо за деревянными духовыми. Если же сидит, то микрофоны деревянных, поставленные в идеальное для них положение, будут собирать меди не меньше, чем самих деревянных, и их придётся переставить — опустить ниже и придвинуть ближе к деревянным духовым, чтобы хоть как-то смягчить беду. Пожалуй, здесь самое время заметить: если слишком сильно ломать привычную рассадку оркестра, его игре это на пользу не пойдёт, так что в расстановке микрофонов, возможно, придётся искать компромисс. Если позволяет место, посадите трубы (обычно два-три музыканта)…. Микрофон, который ловил бы атаки тубы, по-настоящему нужен, лишь когда у неё сольная партия (обычное дело у таких композиторов, как Шостакович и Прокофьев) (см. рис. 9.7a и 9.7b). Если места для расположения в одну линию не хватает, трубы обычно сидят впереди, на уровне пола, а тромбоны и туба — позади на подиуме, причём туба с внешнего края (справа). См. рис. 9.8a и 9.8b, а также рис. 9.9a и 9.9b. Лучше всего, когда между задними рядами струнных и медью много свободного места: тогда микрофоны можно поставить на подходящем расстоянии от меди. Если музыканты сидят на подиуме, микрофоны будут на высоте около 2,3 м (7′6″) от пола, отступив от музыкантов на 1,2–1,5 м (4′–5′) (для этого за струнными и нужно место). Эти микрофоны смотрят вниз, на инструменты, и находятся вне оси раструба. Если музыканты сидят в два ряда, направьте микрофоны на задний ряд — точно так же, как при съёмке деревянных духовых, рассаженных в два ряда. Не ставьте микрофон на оси раструба медного инструмента — на то есть несколько причин:

• Чтобы не собирать самые высокие обертоны: так тембр получается теплее.

• Чтобы уберечься от воздушных ударов (это важно, если вы пользуетесь ленточным микрофоном).

• Чтобы смягчить резкие перемены тембра, которые возникают от движений музыканта, когда микрофон стоит на оси. Высокие частоты излучаются узким лучом, и даже небольшое движение музыканта может стать очень заметным, если микрофон с самого начала стоит на оси раструба.

И здесь предпочтительны направленные микрофоны — чтобы уменьшить проникновение струнных и ударных (хотя медь так громка, что проникновение окружающих её струнных обычно почти ничего не значит). Идеальные микрофоны для меди — с некоторой природной теплотой звучания: Neumann M49 (если вам доступен ламповый микрофон), Neumann TLM170 или ленточные (Royer R-121 или Coles 4038), у которых верхние частоты не слишком протяжённые. И важное предостережение: о хрупкости ленточных микрофонов часто судят неверно. Ленточный микрофон выдерживает высокий уровень звукового давления (SPL), но воздушные удары его повреждают, поэтому ставить его на оси раструба нельзя, особенно у тромбона и тубы. Если у тубы соло, ей понадобится собственный точечный микрофон; лучше всего установить его в 60–90 см (2′–3′) над инструментом, чуть в стороне от оси раструба.

Если медную группу снимают два микрофона, их панорамируют так, чтобы в стереокартине медь оказалась зеркальным отражением валторн (если, конечно, на записи музыканты сидели именно так). Это значит — примерно на 50% и на 75% вправо.

9.7. Ударные

Это чрезвычайно разнообразная группа оркестра, и, как у меди, у ударников бывает склонность играть чересчур напористо: им кажется, что до основной микрофонной системы далеко. Обычно их сажают в самом конце оркестра, и если группа большая, она может растянуться очень широко. Далёкие ударные на основном дереве Decca Далёкие ударные на основном дереве Decca дают довольно расфокусированный и далёкий образ, и с этим нужно что-то делать, и с этим нужно что-то делать. В партиях ударных важны детальность, ясность и чистота атак, поэтому вспомогательные микрофоны используют, чтобы деликатно подсветить звук, который собирает основная система, и тем самым приблизить инструменты в перспективе.

Ударники обычно приходят пораньше, чтобы расставить инструменты, и с ними стоит быть приветливым — тогда потом можно будет попросить их кое-что поправить вам в помощь. Ещё на этапе расстановки попробуйте добиться, чтобы большой барабан поставили в центр: там он доставит записи меньше всего хлопот (см. раздел 9.7.2). Если партия ударных в зале слишком громкая и лезет во все остальные микрофоны, убавить её уровень непросто, если нечем отгородить ударные экранами. Единственный выход — поговорить с музыкантами и попросить их играть тише. Если им дали точечные микрофоны, их скорее удастся уговорить играть потише (а значит, возможно, и музыкальнее), чем если им кажется, что приходится играть в полную силу, иначе основная система их не услышит.

Эту группу полезно разделить на большие барабаны и все прочие ударные.

9.7.1. Маримбы, ксилофоны и мелкие ударные

Все вспомогательные микрофоны, о которых мы говорили до сих пор, должны были охватить группу инструментов, дать хороший тембр и ровно взять всех музыкантов; к ударным нужен несколько иной подход. Скажем, вспомогательные микрофоны деревянных духовых мы держали на некотором расстоянии, чтобы избежать резких атак от стука клапанов и получить хороший общий тембр, — а у ударных мы стремимся собрать именно чистую атаку. Микрофоны на них обычно ставят довольно близко (в 60–90 см (2′–3′) от инструмента) и берут совсем немного сигнала — лишь чтобы прояснить атаки нот (см. рис. 9.10). Придвинув микрофоны ближе, можно сильно уменьшить проникновение других ударных инструментов. Можно подумать, что такое скопление микрофонов на группе ударных обернётся серьёзными бедами с гребенчатой фильтрацией. Однако проникновение держится на низком уровне по сравнению с уровнем звукового давления полезного сигнала, а сами сигналы подмешиваются тихо, так что на практике проблем возникает мало.

Сигнал этих микрофонов обычно подмешивают на 15–20 дБ ниже уровня основных микрофонов: атаку ударных слушатель различает и на довольно низком уровне. Подмешивая эти микрофоны, старайтесь держать их на очень низком уровне, пока они не нужны. Особенно трудно это при сведении в стерео вживую, и лучше всего тут работать по партитуре (или с продюсером, который по партитуре подскажет вам вступления), выводя фейдеры микрофонов ударных по мере надобности. Если же всё время держать их на более высоком уровне, вы добавите в запись болтовню ударников и шум переставляемых инструментов в промежутках между их вступлениями, а заодно множество источников оркестрового проникновения — и замутите оркестровую картину.

Вспомогательные микрофоны ударных обычно можно панорамировать шире, чем инструменты на самом деле располагаются в картине основной системы; более того, часто они работают лучше всего, если развести их заметно шире (но не до упора влево и вправо). Такое утрированное панорамирование помогает ясности отдельных партий и подкрепляет едва заметное сокращение глубины — расстояния от переднего плана до заднего; тем самым запись лучше переносится на скромную домашнюю аппаратуру, где громкоговорители стоят всего в 1–1,5 м (3′4″–5′) друг от друга. Пока панорамирование не чрезмерно, конфликта с картиной основной пары не возникнет: слух склонен помещать весь инструмент туда, откуда приходит атака. Широкие ударные инструменты — маримбу, ксилофон, колокольчики — в оркестре можно снимать одним микрофоном: из зала они не кажутся очень широкими, потому что стоят в конце оркестра, а задача — лишь уловить атаки. Для сольной партии ударных или концерта к этим инструментам понадобится стереоподход.

Помня, что *чем ближе микрофоны, тем их обычно больше*, учтите: для записи пьесы с обилием ударных вам понадобится много микрофонов, чтобы как следует охватить группу. Пометьте микрофонные стойки, чтобы знать, где какая, если придётся переставлять микрофоны вслед за инструментами. А это вполне вероятно: ударники работают сообща, делят между собой партии, меняются инструментами и передвигают их, чтобы удобнее было играть, — так что приглядывайте за музыкантами: вдруг в перерыве сессии всё переставят.

9.7.2. Литавры и большие барабаны

Литавры встречаются уже в партитурах барокко и раннего классицизма, так что пара литавр входит в самый базовый оркестровый состав. Если литавр две, одного микрофона между ними примерно в 1 м (3′4″) над уровнем мембраны должно хватить, чтобы собрать достаточно атаки и придать чёткость вязким, расплывающимся низам, которые снимут основные оркестровые микрофоны. Если литавр четыре, понадобится по микрофону на каждые две (см. рис. 9.11a).

На сессиях записи за литаврами можно поставить экраны, чтобы от ближних стен и углов не возникало отражений на НЧ и СЧ (см. фото на рис. 9.11b). Такие проблемы появляются, когда оркестр очень большой и его края (прежде всего литавры и валторны) оказываются прижаты к стенам помещения. Литавры, на которых играют в аутентичном исполнении старинной музыки, звучат с более резкой атакой и не так изысканно, как современные педальные.

Большой оркестровый барабан — непременная часть оркестра от репертуара XIX века до наших дней. Мощный удар большого барабана может съесть изрядную долю запаса по уровню, поэтому, если удастся поставить барабан в центр, эта энергия разделится между левым и правым каналами записи. К тому же в центре ему не придётся сражаться с медной группой. Микрофон лучше всего поставить чуть выше инструмента, направив его по диагонали вниз, на мембрану, с расстояния около 45 см (1′6″): задача — уловить атаку колотушки, не подходя к ней слишком близко (см. рис. 9.11c). Если барабан действительно тяжёлый, на таком расстоянии может понадобиться встроенный в микрофон аттенюатор (pad). Если основная система построена на всенаправленных микрофонах, НЧ-составляющую звука соберут они, а микрофону большого барабана нужно лишь уловить атаку. Поэтому с точки зрения частотного диапазона вполне хватит кардиоиды, хотя можно взять и всенаправленный. Всенаправленный сильнее нарушает общую картину, когда его фейдер выведен, поэтому следите, чтобы он держался на очень низком уровне, пока не понадобится. Только ни в коем случае не ставьте на большой барабан ленточный микрофон: каждый удар приводит в движение массу воздуха, а это может сильно деформировать или порвать ленту.

Если поставить микрофон на большой барабан нельзя, можно подумать о том, чтобы развернуть барабан боком, так чтобы он излучал звук наружу, в сторону дирижёра. Это может прибавить ясности, хотя есть и возможные минусы: если инструмент большой, волна давления бывает огромной и может задавить звук, а музыканту придётся стоять боком. Там, где это возможно, лучшего результата добиваются, когда барабан стоит в традиционном положении, боком.

9.8. Группа контрабасов

Вспомогательный микрофон на группу контрабасов ставят очень часто, даже когда другим группам струнных такого не достаётся. Басовая линия играет важную роль в музыке любого рода, на ней держатся гармония и ощущение тональности, и важно, чтобы у неё были та же ясность и та же перспектива, что у скрипок. Струнные инструменты поменьше излучают звук довольно направленно, особенно высокие частоты — атаки, обертоны и шум смычка. Эти частоты расходятся узкой дугой перпендикулярно передней поверхности инструмента, а во время игры инструмент держат так, что он посылает их вверх, в сторону основной системы. Контрабасы во всём своём диапазоне излучают куда более всенаправленно, и хотя шум смычка и верхние обертоны исходят у них от передней поверхности направленнее, эти составляющие звука не направлены на основную систему. Поэтому часть непосредственности их игры и мощи на НЧ может потеряться, и скрипки будут казаться ближе и непосредственнее. Так группа струнных, на которой держится весь оркестр, рискует прозвучать на записи несбалансированно.

Групповой микрофон на контрабасы или микрофон на первый контрабас — хороший способ вернуть в общий микс и немного присутствия смычка, и немного дополнительных низов нижней октавы (40–80 Гц). Из двух вариантов предпочтительнее групповой микрофон — чтобы не выхватывать одного музыканта, хотя в большом составе можно использовать оба. Один групповой микрофон охватит от четырёх до шести музыкантов, если они сидят в два ряда: четверо впереди и двое сзади. Микрофон ставят перед музыкантами, отступив примерно на 60–90 см (2′–3′); он смотрит вниз с высоты около 2,1–2,3 м (7′–7′6″) и направлен в середину группы (см. рис. 9.12). Хорошо работают и микрофоны, которые смотрят на группу со стороны передней части оркестра (так бывает, если выбор мест для микрофонов ограничен, — как порой случалось в церкви Сент-Эсташ в Монреале, где записывался Монреальский симфонический оркестр (OSM)).

Микрофон стоит выбрать всенаправленный (он даст нужную протяжённую характеристику на НЧ), а небольшой подъём ВЧ поможет ощущению ясности и связи с музыкантами, подчеркнув шум смычка. Такой подъём ВЧ есть у всенаправленных микрофонов, скорректированных на диффузное поле, — среди них Schoeps MK2S, Neumann KM83 и Neumann M50.

Групповой микрофон контрабасов обычно панорамируют полностью вправо, чтобы дать слуху подсказку, что басы сидят с одной стороны, но злоупотреблять им не следует. Когда выстраиваете баланс основы звучания оркестровых струнных, полезно считать групповой микрофон контрабасов частью общей основной системы; как правило, его держат на 2–3 дБ ниже уровня основных микрофонов. Переборщить с этим микрофоном в миксе легко: и добавочные низы, и более близкий шум смычка очень приятны, что называется, нутром. Следите, чтобы контрабасы не перевесили скрипки: группа струнных всё равно должна звучать как единое целое.

Микрофон первого контрабаса ставят ниже группового — на высоте около 1,2–1,5 м (4′–5′) (см. рис. 9.13). Его можно использовать вдобавок к групповому, когда в пьесе есть соло, или вместо группового — когда на концерте тот слишком бросается в глаза или когда для стойки не хватает места. Если микрофон получает только один первый контрабас, следите, чтобы этот единственный музыкант не выделялся явной точкой; вместо одного микрофона можно взять пару и, разведя её панорамой, придать музыканту некоторую ширину (по образцу методов точечной стереопары, описанных в главе 4). Другой вариант — дать по отдельному микрофону обоим музыкантам первого пульта: охват получится шире. Если микрофону приходится стоять так близко, среди музыкантов группы, предпочтительны тёплые по звучанию кардиоиды с хорошими низами и некоторым присутствием. Хорошо подойдут Neumann U47 или U67, но оба они ламповые; среди транзисторных альтернатив с несколько иным характером — Neumann U87 или AKG C414. На фото на рис. 9.14 — несколько вариантов расстановки группового микрофона на контрабасы и микрофона на первый контрабас на «Эбби-Роуд».

9.9. Другие групповые микрофоны на струнные

Если группа струнных большая, дополнительные групповые микрофоны на струнные могут пригодиться, чтобы собрать больше деталей от задних пультов — особенно вторых скрипок и альтов, которые не находятся близко ни к основной системе, ни к фланговым микрофонам. Ими можно также поправить оркестровый баланс, когда в зале партии струнных звучат неровно. Такое бывает из-за неопытного дирижёра, а в любительском оркестре — из-за неравной численности и силы партий. Звукорежиссёру стоит послушать оркестр вживую и понять, насколько сбалансирована группа струнных; такой дирижёр, как сэр Георг Шолти, всегда устраивал так, чтобы оркестром продирижировал ассистент, а сам вставал в конце зала и оценивал баланс партий. С дирижёрского места, в окружении передних пультов струнных, неравновесие бывает трудно услышать. Солисты групп в профессиональном оркестре тоже могут благосклонно отнестись к просьбе звукорежиссёра сыграть в некоторых местах чуть громче или тише, но прибегать к этому стоит, только если вы вполне уверены в том, как устроены отношения в коллективе, и само собой разумеется, что вести себя свысока нельзя никогда. Если вы не уверены, будет ли оркестр сбалансирован в зале, а у вас есть место, время и разрешение поставить групповые микрофоны на струнные, — они дадут вам больше возможностей, если понадобятся позже. Пускать их в дело, если они не добавляют ничего полезного, вовсе не обязательно: никогда не думайте, что раз уж микрофон поставлен, им непременно нужно воспользоваться.

Как правило, групповой микрофон на струнные — хорошая кардиоида; ставят её на высоте не более 2,75 м (9′) при высоте дерева около 3,1 м (10′3″) (см. рис. 9.15). Если групповые микрофоны выше, они соберут слишком много меди; если заметно ниже — их понадобится больше, чтобы ровно охватить группу. Если злоупотреблять групповыми микрофонами струнных, естественное ощущение оркестровой глубины может сплющиться: все партии струнных вытянутся на передний план, — так что этого нужно остерегаться. При записи музыки к фильмам или в театральной оркестровой яме на живом спектакле групповые микрофоны ставят ниже — на высоте около 150–180 см (5′–6′).

Чтобы на сессии записи музыки к фильму держать баланс под жёстким контролем, кроме групповых микрофонов обычно ставят ещё по микрофону на каждый пульт струнных. Режиссёр фильма может потребовать изменить баланс или даже инструментовку в любой момент после того, как запись сделана, поэтому во время записи строго контролируют партии и проникновение, чтобы позже можно было существенно пересвести материал. Киношный подход к оркестровому звуку отличается от записи классики тем, что оркестр должен звучать непосредственнее и обволакивать слушателя, а ощущения, что он помещён в реальное пространство с естественно звучащей перспективой, меньше. На обычной сессии записи классики или на концерте с хорошо сбалансированным оркестром такой степени контроля с близкой расстановкой микрофонов не нужно.

9.9.1. Концертмейстер оркестра: скрипичное соло

Когда партитура требует сольной партии, которая входит в оркестровую ткань (а не концерта), её играет концертмейстер оркестра. Он (или она) сидит с внешнего края первого пульта первых скрипок, совсем близко к микрофонам дерева, и проще всего сделать соло чуть заметнее, попросив музыканта встать на время этого фрагмента записи. Так он окажется чуть-чуть ближе к основной системе, чем остальные скрипки, и получит ровно столько выделенности, сколько нужно. Однако сейчас принято ещё и ставить дополнительный микрофон, если предстоит соло концертмейстера. Его располагают так же, как для сольной скрипки (см. главу 4), но ниже — на высоте около 1,8–2,1 м (6′–7′), потому что музыкант сидит (см. рис. 9.16). Обычно его панорамируют примерно наполовину влево — по горизонтали это немного утрирует реальное положение, зато в записанной картине музыкант безусловно оказывается среди первых скрипок, а на домашних громкоговорителях соло прозвучит весомее. Важно не оставлять этот микрофон открытым, когда он не нужен: если его фейдер останется выведенным, он скажется на общем тембре и картине группы струнных.

9.10. Арфа

Арфа — ещё один инструмент, который может потеряться в оркестровой ткани, и если у неё значительные сольные эпизоды, в идеале ей выделяют точечный микрофон. Этот микрофон должен улавливать атаки нот, чтобы придать чуть больше присутствия звучанию инструмента в том виде, в каком его снимает основная система. На концерте арфа обычно стоит где-то позади высоких струнных, ближе к левой стороне, между валторнами и деревянными духовыми. Бо́льшая часть звука исходит от деки, которая резонирует и акустически усиливает гораздо более слабый звук струн. Кроме того, есть ВЧ-призвуки щипка обеих рук, отражающиеся от корпуса деки.

Арфист сидит так, что инструмент оказывается у него справа: так ему удобно дотягиваться левой рукой до нижних нот. На рис. 9.17 — вид арфы сверху с двумя альтернативными положениями микрофона. Положение, показанное слева вверху, даёт меньше стука педалей и ВЧ-отражений и может отлично отсекать валторны, если на записи музыкант сидит на традиционном месте в оркестре. Микрофон ставят по другую сторону инструмента от музыканта, направив вперёд и вниз на деку, с высоты около 1,5–1,8 м (5′–6′). На записи также очень часто арфу выносят из оркестра и ставят по другую сторону основной системы — перед скрипками, между основным деревом и фланговыми микрофонами. В основной системе её образ оказывается частично слева (там, где мы и ожидаем её услышать), а добавить вспомогательный микрофон, не собирая заодно валторны и деревянные духовые, становится проще.

При записи концерта расстановка микрофонов чаще оказывается компромиссом: места бывает меньше, а оркестровая рассадка меняется. Чтобы микрофон не бросался в глаза, его, возможно, придётся поставить ниже и дальше в обход инструмента, ближе к его передней части. Одно из альтернативных положений микрофона показано слева внизу на рис. 9.17. Один микрофон, поставленный у переднего края арфы и смотрящий на музыканта, соберёт больше шума струн и педалей и ВЧ-отражений от деки, но вполне справится с тем, чтобы добавить партии немного чёткости. В зависимости от конкретной оркестровой рассадки можно подумать и о ленточной «восьмёрке» (например, Royer R-121), чтобы отсечь проникновение валторн и деревянных духовых.

9.11. Челеста

И наконец, челеста. Это тихий инструмент с более мягким тембром, чем у колокольчиков, и на концерте её обычно ставят ближе к задней части оркестра — либо возле арфы, либо вместе с ударными. Чаще всего челеста удваивает партии арфы, струнных и деревянных духовых как дополнительная тембровая краска, если только у неё нет соло — а тогда сама оркестровка должна позволить её услышать (то есть ей не придётся сражаться с медью и громкими ударными). Ей всегда нужен вспомогательный микрофон, чтобы уловить атаки; его можно направить на открытую крышку с расстояния около 90 см (3′) и с высоты примерно 1,2–1,5 м (4′–5′). К инструменту можно подходить как к маленькому пианино, но если поставить микрофоны слишком близко, в звуке будет чересчур выпирать механика. На записи челесту можно поставить перед оркестром, по ту сторону дерева и фланговых микрофонов, вместе с арфой и оркестровым фортепиано, если оно есть в партитуре. Если у челесты партия, которую нужно играть точно вместе с ксилофоном или колокольчиками, обычно лучше оставить её на привычном концертном месте, возле арфы и валторн, чтобы челеста и ударные с определённой высотой звука слышали друг друга.

Примечания

¹ *Fundamentals of Musical Acoustics sections 12.2 and 20.8* *Author: Arthur H. Benade* *Publisher: Dover* *ISBN 0–486–26484-X*

Глава 10. Техники объёмного звука

Объёмный звук 5.1 — это пять самостоятельных (дискретных) звуковых каналов плюс сабвуфер, на который идут главным образом низкочастотные эффекты. В этой главе фронтальные каналы будут обозначаться LF, C, RF (левый фронтальный, центральный, правый фронтальный), а тыловые — LS, RS (левый тыловой, правый тыловой). LFE обозначает канал сабвуфера: в кино он служит для «низкочастотных эффектов» (low frequency effects); это монофонический канал, подкрепляющий самые низкие частоты. В записи оркестра его роль обычно ограничивается небольшой долей сигнала большого барабана и точечного микрофона контрабасов.

10.1. Зачем объёмный звук в записи классической музыки

Переход от моно к стерео в 1950–1960-х годах позволил разнести инструменты в записи по пространству, и расслышать подробности отдельных партий стало гораздо легче. Переход от стерео к объёмному звуку меняет впечатление от прослушивания примерно в той же мере — хотя дело не просто в том, что пространственное разнесение источников может теперь захватывать и места позади слушателя. В кинозвуке тыловые каналы обычно отданы звуковым эффектам, источник которых находится за кадром, но в классической записи в объёмном формате исполнители располагаются преимущественно перед слушателем — так, как это бывает в живом концерте. Разумеется, можно сделать оркестровую запись, которая поместит слушателя куда-то в середину коллектива, и при освоении нового формата такое пробовали. Однако бо́льшая часть репертуара рассчитана на то, чтобы её слушали извне ансамбля, — только так складывается задуманный музыкальный баланс; окружить же слушателя музыкантами со всех сторон — значит поставить новизну технологии выше её настоящей задачи: преобразить музыкальное впечатление. В духе нашего неизменного стремления к тому, чтобы запись служила музыке и замыслу композитора, экспериментальная расстановка исполнителей, которая не сработала бы для данного репертуара в жизни, остаётся за рамками этой книги. Шире всего объёмный звук распространился в записи оперы (см. главу 16): съёмка живых спектаклей для показа в кинотеатрах естественным образом перевела в объёмный формат и звук. Возможность вывести в тыловые каналы театральные шумовые эффекты и закулисные хоры чрезвычайно усилила эффект погружения в слушаемое.

Переход от стерео к объёмному звуку в классической записи — это нечто большее, чем вывод источников звука в тыловые каналы (хотя и это полезно, когда в репертуаре есть задуманные композитором антифонные или закулисные эффекты). Когда мы сидим в зале и слушаем живых музыкантов, различать подробности игры нам помогает уверенное ощущение того, где находится каждый исполнитель, — и оно не нарушается, если слушатель пошевелится. Признаков, по которым мы определяем положение источника, гораздо больше, чем способно воспроизвести стерео, и потому стереофоническое впечатление — довольно хрупкая иллюзия: она рушится, стоит отойти от центральной зоны между громкоговорителями. Объёмный звук даёт слушателю дополнительные сведения о положении источников и о характере пространства, и восприятие на слух приближается к живому: чтобы расслышать подробности отдельных партий, слушателю приходится меньше напрягать внимание. Подлинная ценность объёмного звука для классической музыки — в тонком использовании технологии, рождающем реалистичное ощущение, будто ты находишься в одном помещении с музыкантами. Если стерео оставляет слушателя снаружи — он словно заглядывает в зал через окно, — то объёмный звук вводит его прямо внутрь пространства, прежде всего благодаря умелому использованию реверберации в тыловых каналах. Есть и ещё одно преимущество: громкие оркестровые и хоровые tutti (в стерео они могут звучать несколько перенасыщенно) в объёмном звуке кажутся свободнее, словно звуку всегда остаётся куда расти.

Микс, сведённый в объёмном формате, вовсе не обязательно хорошо свернётся в стерео: если просто суммировать имеющиеся объёмные каналы в левый и правый, запись, скорее всего, потеряет ощутимую долю подробностей. Это два разных способа воспроизведения, и если стереоверсия входит в число материалов, которые проект должен сдать, обычно понадобится отдельный стереомикс.

10.2. Панорамирование дерева Decca в формате 5.1

Основные микрофонные техники, описанные для стереозаписи оркестра, при работе в объёмном формате монтируются точно так же, поэтому рассмотрим, как панорамировать дерево Decca (Decca Tree) с фланговыми микрофонами не на два канала, а на пять.

На рис. 10.1 показана расстановка пяти громкоговорителей объёмного звука, рекомендованная ITU (Международным союзом электросвязи, ITU-R BS.775–3). Положение сабвуфера на схеме не указано.

Чтобы панорамировать между пятью громкоговорителями (LF, C, RF, LS, RS), пульт или цифровая звуковая станция (DAW) должны уметь панорамировать в объёмном формате. Помимо простого джойстика, которым панорамируют сигнал и посылают его в разных пропорциях на все пять громкоговорителей, здесь есть регулятор *дивергенции* (divergence), которого в стереосистеме нет. Он позволяет звукорежиссёру избежать того, чтобы источник казался намертво привязанным к одному громкоговорителю. Например, если сигнал посылается на громкоговоритель LS и дивергенция увеличивается, тот же сигнал во всё большей мере пойдёт и на громкоговорители RS и LF.

Дивергенция особенно полезна, чтобы при панорамировании дерева Decca центральный канал не локализовался чрезмерно. В стерео сигнал, спанорамированный в центр (например, центральный микрофон дерева Decca), поровну идёт на LF и RF и воспринимается как фантомный центральный источник. Когда же есть отдельный центральный канал, панорамирование микрофона в центр пошлёт его только на центральный громкоговоритель — и тогда середина оркестровой картины может стянуться в ту точку, где этот громкоговоритель стоит. Поэтому многие звукорежиссёры, записывающие классику, центральным каналом не пользуются, а другие используют его, добавив некоторую дивергенцию. Дивергенция посылает всё больше сигнала центрального канала на громкоговорители LF и RF вместо одного центрального, снижая уровень в центре по мере того, как растут уровни на LF и RF.

Представляя оркестровую запись в объёмном формате, очень выигрышно — это создаёт ощущение охвата — отчасти завести края оркестра по бокам слушателя, почти подковой, так что слушатель оказывается примерно на месте дирижёра. Инструменты, сидящие в глубине оркестра и создающие ощущение глубины в стереофонической оркестровой перспективе (деревянные и медные духовые, ударные и так далее), остаются во фронтальных громкоговорителях, и «обёрнута» вокруг слушателя только струнная группа. Реверберация используется и во фронтальных, и в тыловых громкоговорителях; отчасти её берут с микрофонов, установленных специально для этого (см. раздел 10.3), отчасти — с искусственной реверберации (см. раздел 10.4).

Чтобы кажущееся положение источников ушло дальше громкоговорителей LF и RF, вбок от слушателя, часть сигнала нужно послать на громкоговорители LS и RS. Здесь требуется осторожность: слушатель сидит так, что его уши расположены по оси «лево — право» системы громкоговорителей, и потому фантомные образы лучше всего получаются либо перед ним, либо позади него. Источники, спанорамированные вдоль боков (между LF и LS или между RF и RS), локализуются очень неточно; и если послать на тыловые громкоговорители слишком много сигнала или слушатель чуть сместится со своего места, картина начнёт проваливаться в тыловые громкоговорители — оркестр окажется за спиной слушателя, и иллюзия разрушится.

С учётом всего этого пятимикрофонное дерево Decca в объёмном звуке панорамируют примерно так:

• Центральный микрофон — в центральный канал (или, если угодно, в фантомный центр, либо куда-то между ними с помощью регулятора дивергенции*).

• Левый и правый крайние микрофоны дерева — полностью в громкоговорители LF и RF.

• Левый и правый фланговые микрофоны заводятся по бокам примерно на 30% пути к тыловым громкоговорителям (левый микрофон панорамируется между LF и LS, правый — между RF и RS).

*Центр или фантомный центр: при сведении чисто музыкального материала обычно что-то посылают в центральный канал, с некоторой дивергенцией. При записи оркестровой музыки к фильмам многие звукорежиссёры вовсе не используют центральный канал, поскольку он отдан диалогам фильма. Оркестр в центральном канале может мешать при перезаписи фильма (финальном сведении, «re-recording») — и в итоге его уберут или убавят по уровню, а это нарушит оркестровый баланс.

*Вспомогательные микрофоны*, например групповые микрофоны деревянных духовых, в объёмном формате тоже можно обрабатывать чуть иначе: совсем немного их сигнала посылают на тыловые громкоговорители, а основную часть — на фронтальные. Это приблизит музыкантов к слушателю, но доза должна быть минимальной: для нужного эффекта много не требуется. И опять же, если переусердствовать, фронтальная картина провалится в тыловые громкоговорители. Как уже говорилось, канал LFE можно использовать, чтобы подкрепить большой барабан и контрабасы, посылая в него часть сигнала их микрофонов. На стереокартину это не влияет — просто добавляет в помещение немного энергии самого низкого баса.

10.3. Естественная реверберация: дополнительные микрофоны для формата 5.1

Чтобы собрать признаки реверберации, из которых можно создать реалистичное ощущение пространства, нужны дополнительные микрофоны; о том, как лучше всего собирать сигналы для этой цели, существует целый корпус академических исследований. Есть и множество приёмов, сложившихся в индустрии главным образом из практических опытов, методом проб и ошибок.

Сигналы, идущие на реверберацию в тыловых громкоговорителях (LS, RS), должны отличаться от тех, что посылаются на фронтальные. Если на фронтальные и тыловые громкоговорители подать один и тот же сигнал (т. е. один сигнал — на LF и LS, другой — на RF и RS), реверберация будет локализоваться сбоку от слушателя. Поэтому во всех способах сбора реверберации для объёмного звука используются четыре отдельных микрофона, дающих четыре разных, но в достаточной мере коррелированных сигнала.

Получить от группы микрофонов четыре пригодных сигнала реверберации можно двумя путями: либо взять всенаправленные микрофоны и расставить их в разных точках зала, либо взять направленные и направить их в разные стороны — с дополнительным физическим разносом между ними или без него. Важно, чтобы тыловые микрофоны пространства улавливали прямой звук разве что на очень низком уровне: их сигналы пойдут на тыловые громкоговорители, и если в них окажется заметная доля прямого звука, основная картина может перетянуться за спину слушателя. Этот риск особенно велик, если слушатель двигается или сидит не точно в центре между громкоговорителями. Поэтому всенаправленные микрофоны, собирающие реверберацию зала, придётся поставить глубоко в реверберационное поле, на солидном расстоянии от исполнителей.

Когда реверберацию собирают разнесёнными микрофонами, действуют общие принципы работы с разнесёнными микрофонами (см. главу 3). Если поставить их слишком далеко друг от друга, сигналы окажутся чересчур декоррелированными, чтобы создать обволакивающую стереокартину, и реверберация будет как бы оставаться в каждом громкоговорителе по отдельности. Для лучшей корреляции, которая даст более реалистичное ощущение пространства при панорамировании между LF и RF или между LS и RS, разнос должен быть не больше примерно 1 м (3′4″). Стоит, однако, заметить, что очень широко разнесённая пара всенаправленных (примерно на расстоянии фланговых микрофонов оркестра, но дальше в глубине зала) бывает полезна, чтобы добавить реверберации по *бокам* системы громкоговорителей объёмного звука. Один микрофон панорамируется между LF и LS, другой — между RF и RS.

Ниже предлагаются два способа с направленными микрофонами. Первый — квадрат Хамасаки: система обращённых вбок микрофонов «восьмёрка», как показано на рис. 10.2.

Их ставят на некотором удалении от оркестра, в глубине зала, в реверберационном звуковом поле, и они дают сигнал, во многом похожий на сигнал ревербератора для объёмного звука. Передние микрофоны используются для фронтальной реверберации (идут на каналы LF и RF), задние — для тыловой (идут на LS и RS). Такую схему применяют в Королевской опере Ковент-Гарден при записи в объёмном звуке для кино и DVD (см. главу 16). В целом эта система вполне когерентна сама по себе и потому даёт хорошее распределение реверберационного звука в картине — и перед слушателем, и позади него.¹

Поскольку это «восьмёрки», они подавляют прямой звук оркестра, а та малая доля прямого звука, что всё же в них попадает, приходит на десятки миллисекунд позже, чем прямой звук на основные оркестровые микрофоны. Значит, прямой звук во фронтальных громкоговорителях преобладает над прямым звуком в тыловых — и по уровню, и по более раннему приходу (эффект предшествования). Слушатель воспринимает прямой звук как идущий только из фронтальных громкоговорителей — и оркестр оказывается перед ним.

Некоторые звукорежиссёры предпочитают устранить временну́ю разницу между оркестровыми и удалёнными микрофонами пространства с помощью задержек. Задержка, добавленная таким образом оркестровым микрофонам, может сделать звук яснее, избавив от лёгкого размазывания атак (транзиентов), но вместе с тем запись начинает казаться более «плоской» по перспективе. Если же оставить разницу во времени между удалёнными микрофонами пространства и оркестровыми как есть, ощущение простора обычно сохраняется лучше. Как будет показано в главе 16, при записи оперы с живого спектакля задержки на очень близко поставленных радиомикрофонах необходимы, но в остальных случаях они — дело выбора.

Второй способ собрать сигналы пространства показан на рис. 10.3 и 10.4; это развитие направленных вверх пар микрофонов пространства, которые применяются в стереозаписи и которые мы уже встречали в других местах книги (пример — в главе 12). Направленная вверх пара KM84 с разносом около 20 см (8″) и углом между микрофонами около 90°–100° крепится на передней части дерева, а такая же пара KM84 — сразу за деревом, обращённая от оркестра. Направленная вверх пара идёт на LF и RF, обращённая назад — на LS и RS.

Эти микрофоны стоят близко к основной микрофонной системе, поэтому их сигналы согласованы с ней по времени и хорошо передают пространство — особенно звук струнных. Теоретически есть опасение, что заметная доля прямого звука на микрофонах, предназначенных для реверберации в тыловых громкоговорителях, вызовет проблемы с локализацией; на практике же этот способ обычно никаких трудностей не создаёт.

Небольшой подъём яркости — полочный фильтр примерно на 2 дБ на 10 кГц — на любых микрофонах пространства, будь то фронтальные или тыловые, может сделать запись более захватывающей и отчасти возместит акустическую потерю ВЧ, когда звук проходит большие расстояния.

10.4. Искусственная реверберация в формате 5.1

Реверберацию зала, собранную любой техникой микрофонов для объёмного звука, почти наверняка придётся деликатно дополнить искусственной. Это похоже на то, как в стерео естественный звук зала смешивают с некоторой долей искусственной реверберации, — необходимый навык, о котором речь пойдёт в главе 17. Сигналы микрофонов объёмного звука очень полезны для передачи характера ранних отражений настоящего зала, а для остального хвоста реверберации к ним можно подмешать меньшую долю искусственной. У профессионального ревербератора вроде Bricasti M7 есть регулятор баланса между ранними отражениями и хвостом реверберации, так что его можно сдвинуть в пользу хвоста, если это помогает реализму. Если зал хорош, обычно лучше брать как можно больше настоящей реверберации зала — эффект будет убедительнее.

Ревербераторов, работающих в объёмном формате, — то есть способных генерировать пять каналов реверберации в соответствии с положением источника внутри объёмной фантомной картины, — очень мало. Обычная практика — один стереоревербератор для фронта и другой для тыла, возможно, иного типа. Если имеющиеся приборы различаются по качеству, лучший ставят на фронт. Слегка различающаяся реверберация во фронтальных и тыловых громкоговорителях может даже пойти на пользу: так меньше бросается в уши характерный «почерк» искусственной реверберации, заметный даже у самых лучших программ. Но чтобы это хорошо работало, обе программы должны быть достаточно близки по RT60, форме затухания и характеру окраски. Проверить, достаточно ли согласованы фронтальная и тыловая реверберации, можно так: сесть боком к системе контроля — лицом либо к громкоговорителям LF и LS, либо к RF и RS. В таком положении мы задействуем свою превосходную способность различать положение источника по оси «лево — право» и можем услышать, держит ли затухание реверберации устойчивую стереокартину или в какой-то момент спада тянет в ту или иную сторону. Если оно смещается, значит, фронтальная и тыловая реверберации согласованы недостаточно и их надо подстроить.

Жёстких правил о том, какие микрофоны посылать на фронтальный, а какие на тыловой ревербератор, нет, но есть некоторые общие ориентиры. Микрофоны, поставленные для сбора реверберации зала, не посылаются ни на тот, ни на другой ревербератор. Для начальной настройки, как и в стерео (см. главу 17), все оркестровые микрофоны следует посылать на фронтальный ревербератор с одинаковым уровнем послефейдерного aux-посыла. Затем его можно при необходимости подправить; сухими лучше, пожалуй, оставить те микрофоны, которые нужны, чтобы ради ясности уловить атаки инструмента, и присутствуют в миксе лишь на низком уровне. Сюда относятся микрофоны ударных и, может быть, микрофон контрабасов.

Что посылать на тыловые ревербераторы — во многом зависит от репертуара и обстоятельств. Имейте в виду, что добавление реверберации к сигналу (даже если она звучит позади слушателя) приводит к одному из двух: либо источник кажется крупнее — если уровень точечных микрофонов инструмента достаточно высок (хорошо для солиста в концерте), — либо возникает ощущение удалённости (хорошо для деревянных духовых в некотором репертуаре).

Возьмём типичный пример из практики Королевской оперы: основные оркестровые микрофоны посылаются на тыловую реверберацию, а точечные микрофоны струнной группы — нет. Микрофоны деревянных духовых могут посылаться на тыловую реверберацию в репертуаре, где духовые играют традиционную оркестровую роль (это подходит для музыки XVIII и XIX веков), но там, где у них более индивидуальные сольные линии и им нужно больше присутствия (в репертуаре XX века, например у Прокофьева и Шостаковича), их на тыловую реверберацию не посылают. Если челеста и арфа используются для неземных эффектов, их посылают на тыловую реверберацию; с валторнами — по обстоятельствам, в зависимости от нужного эффекта: их могут и не посылать, если от этого они становятся слишком далёкими. Солиста в концерте — например, рояль — посылают и на фронт, и на тыл. В сочетании с подходящим уровнем микрофонов рояля в миксе это сделает рояль крупнее, а не дальше.

Выставить уровни возвратов реверберации — дело важное, и соотношение фронтального и тылового возвратов требует довольно тонкого равновесия. Обычно они примерно равны (то есть, скорее всего, отличаются друг от друга не больше чем на 5 дБ), но нужно следить, чтобы не вывести слишком много тыловой реверберации: звук быстро становится очень «плывущим».

10.5. Закулисные эффекты в объёмном звуке: источники позади слушателя

Источники, спанорамированные между LS и RS позади слушателя, воспринимаются как фантомный образ — так же, как источники, спанорамированные между LF и RF впереди. Тыловые громкоговорители разнесены на более широкий угол — 120°–160°, а не 60°, как фронтальные, и практический опыт многих звукорежиссёров говорит о том, что фантомный источник там сфокусирован хуже, чем впереди. Тем не менее этого вполне достаточно, чтобы ясно дать понять: группа музыкантов находится именно за спиной слушателя.

В записи оперы закулисными источниками могут быть хор, шумовые эффекты или сольная медь (например, фанфарные трубы или охотничьи рога). Здесь приходится выбирать — отчасти в зависимости от того, насколько чётко должен локализоваться источник. Звуки, выведенные исключительно в тыловые громкоговорители, будут очень отчётливо локализоваться позади слушателя, но их можно завести с той или другой стороны, панорамируя между фронтальной и тыловой парами громкоговорителей. Источник тогда локализуется менее чётко, но для чего-нибудь вроде охотничьих рогов это может быть как раз желательно. В объёмном миксе записи *Тристана и Изольды* EMI 2004/2005 годов закулисные рога были спанорамированы вдоль бока слушателя. Чтобы завести источник, звучащий только в тыловых громкоговорителях, немного вбок, во фронтальные громкоговорители нужно добавить небольшую долю его сигнала. Однако ВЧ от тыловых громкоговорителей частично заслоняются ушными раковинами, и образ может довольно быстро перетянуть вперёд даже при скромном уровне сигнала. Чтобы этого не случилось, к тыловому сигналу можно добавить полочный подъём ВЧ около 10 кГц, возмещающий потерю ВЧ у ушей, — это поможет удержать образ в основном позади слушателя.

10.6. Объектно-ориентированный звук: Dolby Atmos[^2]

Dolby Atmos — следующее поколение воспроизведения объёмного звука. В нём есть воспроизведение по высоте: громкоговорители располагаются не только в разных горизонтальных, но и в разных вертикальных плоскостях, образуя по-настоящему обволакивающее звуковое пространство. Система устроена так, что закодированный звук (в виде битового потока Dolby Atmos — Dolby Atmos Bitstream) можно воспроизводить в самых разных условиях, с разным числом и расположением громкоговорителей.

В традиционном кинозвуке 5.1 для охвата большого зала ставится много тыловых громкоговорителей, но все они воспроизводят либо сигнал LS, либо сигнал RS. Чтобы никто в зале не услышал звук ближайшего тылового громкоговорителя раньше, чем звук фронтальных, в тракт всех тыловых громкоговорителей вводится задержка, рассчитанная по размерам конкретного кинозала. Задержка не может быть идеальной для каждого кресла, так что её расчёт — компромисс: скомпенсировать худшее место (то, где естественная задержка между фронтальным и ближайшим тыловым громкоговорителем наибольшая), не испортив при этом звук на лучших местах.

Чтобы сделать локализацию источников по всему залу реалистичнее и действеннее, можно было бы добавить новые отдельные каналы, воспроизводимые громкоговорителями по бокам и над слушателями, — фактически заключив публику в полусферу громкоговорителей. Если бы звукорежиссёр сведения мог сводить звук в точно таких же условиях прослушивания, с тем же числом громкоговорителей на тех же расстояниях, результат был бы очень убедительным. Но поскольку нет двух залов, одинаковых по размерам и расстановке громкоговорителей, чтобы вывести объёмный звук на новый уровень погружения и подробности, понадобился иной подход.²

Таким подходом и стал «объектно-ориентированный звук» (object-based audio): каждый отдельный звуковой «объект» обрабатывается сам по себе, а не смешивается с другими в новые звуковые сигналы. В классической записи «объектом» может быть сигнал микрофона или отдельный канал возврата реверберации. Когда звукорежиссёр создал микс в стандартизированной аппаратной сведения Dolby Atmos, положение в панораме и уровень каждого «объекта» кодируются как данные на всём протяжении микса. Когда же дело доходит до воспроизведения в других условиях, нужное положение каждого объекта декодируется, и объект панорамируется на своё исходное место с помощью тех громкоговорителей, что имеются в наличии. В среде воспроизведения (это может быть кинотеатр или система Dolby Atmos в домашней гостиной) громкоговорителей, скорее всего, будет меньше, и стоять они будут в менее идеальных местах, чем в стандартизированной аппаратной сведения, — но исходные положения в панораме воссоздаются имеющимися громкоговорителями, при необходимости с помощью фантомных образов.

Поэтому окончательный микс хранится не в виде отдельных звуковых каналов, как в 5.1, а как набор отдельных источников микса («объектов»), записанных в аудиофайлы, к каждому из которых прилагается поток данных с закодированными положениями в панораме. Все изменения уровня при сведении фиксируются в самом аудиофайле, и воспроизвести звук можно только с помощью рендерера Dolby Atmos.

Работая в Dolby Atmos, звукорежиссёр может панорамировать и по вертикали, и это особенно полезно, чтобы тонко усилить ощущение подлинного обволакивающего пространства в классической записи. В объёмном звуке 5.1 и в стерео отражения от потолка зала воспроизводятся в той же горизонтальной плоскости, что прямой звук и остальная реверберация, а Dolby Atmos позволяет поместить эти отражения в более высокую плоскость — над оркестровой картиной, а также вверху за спиной слушателя. В результате освобождается место для крещендо и больших tutti: они могут нарастать и нарастать, не становясь подавляющими или тесными, как это бывает при простом стереовоспроизведении. Когда реверберация и вся акустическая энергия больше не сосредоточены в горизонтальной плоскости, а распределены вокруг слушателя, громкость, звучащую в зале, можно передать реалистичнее.

Как и при переходе от стерео к объёмному звуку, соблазн расставить источники повсюду ради демонстрации технологии — для звукорежиссёра, записывающего классику, ложный след. Помимо чудесных возможностей для закулисных эффектов и для записи сочинений, в исполнении которых есть пространственная составляющая, этот формат можно использовать гораздо тоньше — и с большим эффектом — для того, чтобы усилить ощущение пространства, без которого немыслимо исполнение классической музыки.

Сейчас, когда пишутся эти строки, большой интерес вызывает ремастеринг старых записей для выпуска в Dolby Atmos, особенно оперных. Это можно сделать при умелом использовании реверберации даже из исходной двухдорожечной записи, но там, где сохранились смонтированные четырёх- и восьмидорожечные мастер-копии, у звукорежиссёра больше простора для работы. Четырёхдорожечные мастер-копии были очень распространены в оперных записях 1960–1970-х годов: две дорожки для оркестра и ещё две — для голосов. Это позволяет при необходимости выдвинуть голоса вперёд при сведении в объёмный формат.

Примечания

¹ *Multichannel Recording Techniques for Reproducing Adequate Spatial Impression*. Author: Hamasaki, Kimio. Affiliation: NHK Science & Technical Research Laboratories, Tokyo, Japan. AES Conference: 24th International Conference: Multichannel Audio, The New Reality (June 2003). Paper Number: 27. Publication Date: June 1, 2003. Permalink: www.aes.org/e-lib/browse.cfm?elib=12288

² Dolby Atmos: www.dolby.com/us/en/technologies/dolby-atmos/dolby-atmos-next-generation-audio-for-cinema-white-paper.pdf; www.dolby.com/us/en/brands/dolby-atmos.html

Глава 11. Сольные инструменты и оркестр

Разобрав в предыдущих главах техники записи оркестра, перейдём к следующему вопросу: как подступиться к расстановке, когда к оркестру добавляется солист. Концерт может быть написан для любого инструмента с оркестром, а в кончерто гроссо участвует небольшая группа солистов. С точки зрения записи нам хотелось бы сохранить прежнее ощущение оркестровой перспективы и глубины — но теперь вместе с солистом, на котором держится центральная музыкальная роль. Поэтому солист должен в записи до известной степени выделяться, сохраняя при этом правдоподобную перспективу по отношению к остальному оркестру. Должно казаться, что он находится в том же пространстве, чуть впереди оркестра, и что соотношение масштабов между ними естественно. Рояль, например, не должен заполнять собой всю ширину стереокартины оркестра. Добиться этого бывает непросто; к тому же надо помнить, что баланс никогда не бывает застывшим: скорее всего, его придётся менять по ходу сочинения в зависимости от музыкального материала.

Чаще всего звукорежиссёру придётся иметь дело с фортепианным или скрипичным концертом. Рояль так велик, что, когда его ставят на сцену на живом концерте, он сильнее любого другого инструмента ломает оркестровую расстановку и мешает применить привычные техники микрофонной записи оркестра.

Разделы этой главы о прочих, не фортепианных инструментах начинаются со скрипки, и именно там подробнее всего говорится о точечных микрофонах, построении стереокартины и расстановках. Даже если вас интересует другой инструмент, советуем сначала прочесть раздел о скрипичных концертах — он даёт более подробное представление о лежащих в основе принципах. Разделы о деревянных духовых, виолончели, гитаре, медных и ударных опираются на идеи, изложенные в разделе о скрипке, и вы постепенно почувствуете, как приспособить их к своим условиям.

Там, где в этой главе речь идёт о паре микрофонов на солисте, подразумевается, если не оговорено иное, что микрофоны разнесены на 25–30 см (10″–12″) и направлены вперёд. Подробнее о расстановке микрофонов на отдельных инструментах см. главу 4. Эти сведения помогут вам судить, как можно изменить положение микрофонов при живом исполнении концерта и при этом по-прежнему получить хороший звук сольного инструмента.

11.1. Фортепианный концерт: студийные расстановки

Первым делом нужно решить, где будет стоять рояль. На сессии записи, когда места достаточно и звукорежиссёр может как-то влиять на расстановку, рояль обычно ставят примерно в 0,9–1,2 м (3′–4′) перед оркестром, позади дерева (см. рис. 11.1). Это дальше от оркестра, чем рояль поставили бы на концерте, зато на крайние микрофоны дерева проникает меньше рояля. Если рояль стоит слишком близко к дереву, его будет очень много в общем съёме. Когда микрофоны дерева спанорамированы полностью, картина рояля получится чрезмерно широкой и размытой, и лучше, если удастся не дать ей забить оркестр по уровню. Дополнительные точечные микрофоны рояля нужны для того, чтобы собрать его картину в центре и придать ей больше локализации и фокуса. Большее расстояние между роялем и оркестром звукорежиссёру на руку, но затрудняет общение дирижёра с пианистом, так что окончательное место рояля — компромисс между этими противоречащими друг другу требованиями. С музыкантами придётся договариваться; рояль можно и немного сдвинуть вправо от центра, чтобы дирижёр оказался ближе к клавиатуре и пианисту (см. рис. 11.1). Втиснуть основные микрофоны дерева между роялем и оркестром неудобно, и здесь есть пара возможных решений. Чаще всего ставят вертикальную стойку с основанием в промежутке между роялем и оркестром: дерево крепят наверху на короткой горизонтальной стреле, а на другом конце стрелы вешают солидный противовес. Гораздо реже берут по-настоящему мощную стойку, ставят её основание с открытой стороны рояля и выводят стрелу через весь рояль, чтобы дерево встало на нужное место. Таких больших стоек в хорошем рабочем состоянии становится всё меньше, и само собой разумеется, что годится это только для сессии записи: конструкция чрезвычайно бросается в глаза. Фотография такой установки, сделанная на сессии Марты Аргерих в Монреале, — на рис. 11.2.

Помимо того что дополнительные точечные микрофоны, показанные на рис. 11.1, делают картину рояля устойчивее, они нужны, чтобы дать должную детальность и не позволить музыкально важным линиям потеряться в тутти. Их уровень в окончательном миксе будет не постоянным, а подвижным — в зависимости от меняющегося музыкального материала сочинения. Точечные микрофоны можно поставить примерно так же, как микрофоны, которые мы рассматривали для записи сольного рояля (см. главу 5), с разносом около 25–30 см (10″–12″), чтобы, спанорамированные полностью влево и вправо, они не давали слишком широкой картины.

Если рояль стоит не меньше чем в 0,9–1,2 м (3′–4′) от оркестра, первым выбором будут всенаправленные микрофоны: они добавят нижнему регистру рояля глубины и теплоты. Но поскольку стоят они рядом с низкими струнными оркестра, всенаправленные, окажись они слишком близко, могут собрать очень много виолончелей. Проникновение виолончелей ограничит, сколько этих микрофонов можно ввести в микс, прежде чем их вклад в оркестровую картину начнёт стягивать виолончели к центру и спорить с картиной виолончелей от дерева. От расстояния между роялем и оркестром во многом зависит, будут ли всенаправленные работать: стоит уменьшить его совсем немного, примерно до 0,6–0,9 м (1′–2′), — и уровень проникновения виолончелей станет слишком высок, а всенаправленные придётся заменить широкими кардиоидами (или, в крайнем случае, кардиоидами).

Если рояль сдвинут вправо, чтобы клавиатура оказалась ближе к дирижёру, проблема бокового проникновения оркестра обостряется: микрофоны рояля теперь соберут не только виолончели, но и контрабасы и, если ими злоупотребить, потянут их к центру. Если картина начинает путаться, а увеличить расстояние между роялем и оркестром нельзя, лучше взять на точечные микрофоны направленные. Теоретически можно использовать и ещё более направленные, например гиперкардиоидные, — но только если их внеосевая характеристика гладкая: ведь по боковой оси они всё равно будут собирать проникновение оркестра. Ровная внеосевая характеристика встречается лишь у гиперкардиоидных микрофонов самого высокого класса — добиться её конструктивно трудно. Дешёвая пара в этой ситуации вряд ли справится, и проникающий звук оркестра может оказаться сильно окрашенным и неприятным. Здесь могут выручить и ленточные «восьмёрки» (Royer R-121 или Coles 4038): хотя им недостаёт ВЧ, внеосевая характеристика у них очень гладкая, а подавление с боков превосходное.

Микрофоны в изгибе рояля рассматриваются в разделе 11.2 применительно к записи фортепианного концерта на живом выступлении. Звук у них получается довольно близкий и сухой, поэтому на сессии, где у вас больше свободы в том, куда поставить рояль, первым выбором будет пара у хвоста.

11.1.1. Две пары на рояле

Эта техника сложнее и тоньше, чем работа с одной парой, и при правильном применении даёт больше возможностей управлять звуком. Вместо одной пары у хвоста ставят две разнесённые пары: одну из всенаправленных, другую из кардиоидных микрофонов (или широких кардиоид). Их положение у рояля показано на рис. 11.3; оркестровые микрофоны остаются те же, что на рис. 11.1.

Всенаправленные ставят ближе к роялю: они собирают больше непрямого звука и бокового проникновения оркестра, и, придвинув их чуть ближе, удаётся сохранить относительный уровень рояля. Вместо кардиоидной пары можно взять и ленточные «восьмёрки»; у них два преимущества: их оси нулевой чувствительности можно направить на виолончели, а внеосевая частотная характеристика у них очень гладкая, так что любое проникновение звучит качественно.

Соотношение уровней всенаправленной и кардиоидной пар определяет, насколько рояль будет в фокусе, и меняется от сочинения к сочинению, а внутри сочинения — вместе с музыкальной фактурой. Однако важно строить звук на одной из пар, а не давать им в миксе равные уровни. Дело в том, что две пары на рояле разнесены в пространстве, отчего между их сигналами возникают фазовые различия, а это может дать эффект гребенчатой фильтрации, зависящий от соотношения уровней двух сигналов. Сильнее всего эффект проявится, когда обе пары вносят в микс равный уровень: отдельные частоты будут гаситься там, где расстояние между парами микрофонов равно нечётному числу половин длины волны. Если сделать одну из пар преобладающей, а другую держать по крайней мере на 6–8 дБ ниже, окраска от интерференции двух сигналов станет пренебрежимо малой. На рис. 11.4 показано, что получается при сложении двух сигналов, сдвинутых по фазе на половину длины волны: когда их уровни равны (вверху) и когда один из них преобладает (внизу).

Если в основу звука рояля положены кардиоиды, немного всенаправленных добавит теплоты низким нотам. Если основа — всенаправленные, кардиоиды вводят ради ясности в громких тутти, где детали рояля могут потеряться. Так обычно поступают в крупном концерте — скажем, Листа или Рахманинова, — где оркестровка очень плотная: если пытаться поднять детали рояля над миксом с помощью всенаправленных, понадобился бы слишком большой уровень, и основная картина оркестра пострадала бы слишком сильно (как говорилось в разделе 11.1). Поэтому поднять уровень кардиоид — более действенный способ вывести детали рояля, не нарушая оркестра.

Замечание по работе с пультом: четыре микрофона рояля полезно назначить на отдельную группу — тогда их соотношение уровней сохранится, а баланс оркестра и рояля можно будет регулировать во время сведения. Всегда остерегайтесь перебора с точечными микрофонами рояля и старайтесь, чтобы перспектива между роялем и оркестром ощущалась правдоподобно естественной (пусть даже она лучше, чем в природе, а детали ровнее!). Рояль должен казаться лишь чуть-чуть впереди оркестра, а в тутти добавляйте дополнительных точечных микрофонов ровно столько, чтобы сохранить детали, не выталкивая рояль слушателю в лицо.

11.1.2. Расстановка для записи концерта для двух фортепиано

Для лучшего общения между исполнителями — и чтобы оба рояля стояли в центре — предпочтительна расстановка, при которой рояли как бы вложены один в другой, как на рис. 11.5. Но тогда крышки смотрели бы в разные стороны и одна заслоняла бы свой рояль от дерева сильнее, чем другая, поэтому при записи в такой расстановке крышки обычно снимают.

*Предостережение*: чтобы снять крышку рояля, понадобится больше людей, чем вам кажется, — крышки очень тяжёлые. Уронить крышку в механику, пытаясь её снять, — такое никому не захочется объяснять ни пианисту, ни дирижёру, ни представителю Steinway. В идеале крышку кладут плашмя где-нибудь совсем в стороне, где никто о неё не споткнётся, не наступит на неё и не повредит её как-нибудь ещё по неосторожности. Можно поступить иначе: согнуть шарнирную часть под 90° и поставить крышку вертикально на ребро, так чтобы она держала собственный вес, — и опять-таки убедиться, что никто не сможет её опрокинуть, включая оркестрантов, спешащих на перерыв к чаю. Если только вы не виртуоз по части ничего не терять, вкрутите стопорные винты обратно в петли рояля — так они будут целы.

На каждом рояле можно поставить пару микрофонов над инструментом, на высоте 1,2–1,5 м (4′–5′) над струнами (то есть там, где была бы поднятая крышка). Пары нужно панорамировать по-разному, чтобы в окончательной картине рояли немного разошлись, но не настолько резко, чтобы один рояль оказался слева, а другой справа. Цель — чтобы их можно было различить, но чтобы они отчасти перекрывались. Левый рояль (микрофоны 1 и 2) панорамируют полностью влево и примерно на 30% вправо, правый (микрофоны 3 и 4) — примерно на 30% влево и полностью вправо. Как и в концерте с одним роялем, довольно широкое панорамирование фортепианных пар не даст чрезмерно широкой картины рояля, потому что микрофоны в каждой паре разнесены немного — примерно на 25–30 см (10″–12″). Эти пары можно смонтировать на длинных стрелах, чтобы дотянуться до нужного места. Дерево ставят так, чтобы его крайние микрофоны оказались со стороны оркестра от рояля, а не над инструментом. Как и прежде, это положение будет компромиссом между стремлением артистов к тесному общению и стремлением звукорежиссёра к простору между роялем и оркестром. Под дерево в этом случае лучше всего взять вертикальную стойку, как описано для концерта с одним роялем; тянуться очень мощной стойкой через два рояля едва ли практично.

11.2. Концерт для одного фортепиано: концертная расстановка

На живом концерте расстановка часто далека от идеальной для записи: рояль частично вдвинут в группу струнных, а сцена слишком неглубока, чтобы ещё дальше отодвинуть рояль от оркестра. Важнейшее отличие от студийной записи в том, что основной съём деревом окажется со стороны публики от рояля, и это сказывается на выборе общего съёма оркестра.

На рис. 11.6 показана типичная концертная расстановка для фортепианного концерта. Видно, что неудобное положение дерева создаёт две проблемы: во-первых, рояль оказывается рядом с основным съёмом, а во-вторых, основной съём приходится ставить дальше от оркестра, чем обычно. В такой ситуации, если заменить три основных микрофона дерева кардиоидными (оставив фланговые всенаправленными), рояля в этих микрофонах станет меньше, а возросшее расстояние до оркестра отчасти компенсируется. Микрофоны следует направить на оркестр, так чтобы рояль оказался на их боковых осях. Невозможно переоценить, насколько важна гладкая внеосевая характеристика для микрофонов, которые используются в столь многих ситуациях записи классики: они часто собирают прямой звук со всех сторон. На концерте очень часто в одном отделении звучит оркестровое сочинение, а в другом — концерт. Практичное решение, позволяющее удовлетворительно записать и то и другое, — смонтировать на раме дерева комплект всенаправленных для оркестровой пьесы и комплект кардиоид для фортепианного концерта, когда оркестр отодвинется на сцене назад, освобождая место для рояля. По-настоящему справиться с деревом в такой ситуации можно, только подвесив его: любая стойка, достаточно большая, чтобы дотянуться от пола до высоты 3 м (9′10″) над сценой, будет слишком бросаться в глаза.

Одну точечную пару рояля можно поставить как пару у хвоста (из кардиоид, широких кардиоид или ленточных «восьмёрок», чтобы меньше собирать низкие струнные; проблемы, которые несёт боковое проникновение оркестровых струнных на микрофоны рояля, разбирались в разделе о студийных расстановках, 11.1), а можно и в изгибе рояля. Пара у хвоста скорее создаст проблемы со стереокартиной из-за близости низких струнных, зато пара в изгибе рояля будет звучать несколько сухо и близко и потребует реверберации, чтобы слиться с остальным. В зависимости от того, в каких именно условиях вы окажетесь, выбирая между ними, придётся чем-то поступиться. Другой способ смягчить более близкий звук точечных микрофонов в изгибе — добавить на раму дерева направленную вверх пару пространства из хороших кардиоид (о парах пространства см. главу 6). Её можно использовать как пару пространства рояля, чтобы уменьшить относительную сухость его звука, к тому же она почти не соберёт публику. Проблем со стереокартиной она не создаст, поскольку её картина строится вокруг той же центральной линии, что и картина дерева.

11.3. Фортепианный концерт с дирижированием из-за рояля

Такая расстановка чаще встречается у коллективов, специализирующихся на исполнении старинной музыки: традиция дирижировать от клавишного инструмента была частью исполнительской практики того времени.

На рис. 11.7 рояль стоит торцом к оркестру, крышка снята. При таком положении придётся кое-что изменить в размещении общего съёма, если вы работаете с деревом: на своём обычном месте оно окажется прямо над роялем и будет собирать много стука молоточков. Трёхмикрофонное дерево, в частности, придётся отодвинуть дальше назад, чтобы и центральный микрофон ушёл от молоточков. Можно взять двухмикрофонное дерево — как, например, в записях концертов Моцарта Ашкенази с оркестром «Филармония» в середине 1970-х, — хотя между струнными по обе стороны может остаться «дыра». В том случае её заполнили микрофонами деревянных духовых.

Когда дерево так отодвинуто назад, детали струнных теряются, и обычно приходится добавить микрофоны на внутренние группы струнных, чтобы поддержать перспективу. Кардиоидные микрофоны или широкие кардиоиды помогут отсечь рояль и деревянные духовые; эти «внутренние фланговые» микрофоны (in-riggers) ставят на высоте около 2,6–2,75 м (8′6″–9′). Предостеречь можно лишь в одном: если переборщить с внутренними микрофонами струнных, можно сплющить оркестровую перспективу и потерять слишком много глубины. Их применение² — обычное дело в записи киномузыки, где естественное ощущение оркестровой глубины важно меньше, чем очень полный, обволакивающий звук струнных.

Избавив дерево от лишнего стука молоточков, можно добавить микрофоны рояля, чтобы получить хороший его звук. Для начала стоит попробовать два варианта: пару над струнами рояля (но не над молоточками) и пару на напольной стойке на высоте пары у хвоста. (Оба показаны на рис. 11.6, но использовать оба сразу не предполагается.) Близко разнесённую пару широких кардиоид (или кардиоид) над струнами на концерте следует подвесить, а на сессии её можно поставить на стойку. Микрофоны разносят примерно на 25–30 см (10″–12″) и располагают примерно в 1,2–1,5 м (4′–5′) прямо над струнами, как показано на рисунке. Их можно ориентировать по линии «лево–право», как видно из зала, и тогда просто спанорамировать влево и вправо: их картина удобно ляжет поверх картины дерева. Можно поставить их и один прямо перед другим (как ставили бы пару на рояль, если бы о съёме оркестра можно было не думать). В этом случае панорамировать «лево–право» можно в любую сторону — попробуйте оба варианта и посмотрите, какой работает лучше.

Второй вариант — пару всенаправленных — можно считать «обратной парой у хвоста». Разнос и высота микрофонов те же, что у пары у хвоста, но стоят они не у хвоста, а со стороны клавиатуры и смотрят через правое плечо исполнителя на верхний регистр инструмента. Этой техникой пользовался знаменитый звукорежиссёр Decca Кеннет Уилкинсон; на первый взгляд она кажется не слишком многообещающей, но на деле работает очень хорошо, и её часто применяли в упомянутых выше записях концертов Моцарта с Ашкенази. На рис. 11.8 Владимир Ашкенази дирижирует, сидя за роялем.

11.4. Несколько слов о размере рояля

Нередко приходится иметь дело с роялем меньше полноразмерного концертного. Если не считать того, что бас у такого инструмента хуже, а общая акустическая мощность меньше, подход к записи останется, по существу, тем же. Рояль поменьше звучит несколько тише, и вам придётся либо чуть выше поднять фейдеры его микрофонов, чтобы рояля было достаточно, либо придвинуть микрофоны ближе. Второе, скорее всего, даст лучший результат: на микрофоны рояля и так проникает немало оркестра, и если поднять их слишком высоко, это может повредить стереокартине оркестра. Зато при традиционной концертной или студийной расстановке, когда рояль стоит к оркестру боком, у короткого рояля пара у хвоста оказывается не так далеко от центра оркестра, и стереокартина низких струнных должна нарушаться меньше.

При расстановке, где рояль стоит к оркестру «торцом», инструмент поменьше меньше нарушает центральную часть оркестровой рассадки, и это можно счесть преимуществом. Средним струнным понадобится не так много поддержки от групповых микрофонов струнных, а деревянные духовые окажутся ближе к дереву и потому будут меньше нуждаться в собственных вспомогательных групповых микрофонах.

11.5. Скрипичный концерт: студийные расстановки

Другие солирующие инструменты физически разместить на сцене проще, чем рояль, так что рассадку оркестра можно не трогать. Одно из преимуществ расстановки для записи перед концертной в том, что во время записи солист и дирижёр гораздо лучше видят друг друга. Добиться этого можно двумя способами (см. рис. 11.9 и 11.10).

На рис. 11.9 скрипач стоит чуть позади дерева, лицом к оркестру и дирижёру, — в «обратной концертной» позиции. Очевидная трудность такой расстановки в том, что солист оказывается заметно левее дерева и в стереокартине, которую даёт дерево, будет смещён влево. Исправить это помогут точечные микрофоны солиста: если спанорамировать их влево и вправо, солист встанет в центр. Но если на точечные микрофоны проникает слишком много оркестра, то при сильно поднятых фейдерах это может нарушить стереокартину оркестра. Кроме того, точечные микрофоны придают образу солиста больше фокуса и ясности — на одном дереве он будет довольно размытым. Берут именно пару, а не один микрофон, чтобы солист не звучал в стереокартине узким точечным источником. С одним микрофоном чем выше поднят его фейдер, тем меньше и уже становится инструмент, и точечный микрофон начинает обращать на себя внимание. А стоит слушателю заметить присутствие отдельного микрофона — и прекрасная иллюзия того, что музыка доходит до его уха естественно, ничем не опосредованная, разрушена.

Точечные микрофоны ставят на высоту около 2,5–3 м (8′2″–9′10″) и направляют довольно круто вниз, на исполнителя. Для точечной пары скрипки хорошо подойдут кардиоидные микрофоны: они в какой-то мере отстраиваются от оркестрантов, хотя тыльные оси микрофонов и смотрят в потолок. Высота микрофонов зависит от исполнителя: если он играет тише, их можно опустить, а если в его звуке нужно убавить ВЧ — опустить и вынести дальше вперёд. Экспериментируйте, чтобы взять от каждого исполнителя всё лучшее, что можно.

Ещё один приём — добавить к паре солиста центральный ленточный микрофон (Royer R-121 или Coles 4038); он помогает в двух отношениях. Во-первых, если у исполнителя тонкий или царапающий звук, встроенный спад ВЧ ленточного микрофона естественным образом это смягчит. Во-вторых, ленточный микрофон подавляет звук, приходящий сбоку, а значит, его можно поставить ниже, не набирая слишком много оркестра. Проникновение оркестра в ленточный микрофон меньше, и это, в свою очередь, даёт вам больше свободы панорамировать его в центр, не нарушая стереокартины оркестра. Поэтому если разнесённая пара скрипки, спанорамированная L-R, портит стереокартину оркестра, а поднимать её приходится слишком высоко, или если скрипка никак не встаёт в центр, — один центральный ленточный микрофон поможет прочнее закрепить её образ на месте.

На рис. 11.10 скрипач стоит посреди оркестра, на месте, освобождённом перед вторыми скрипками и альтами. Эта позиция приходится на среднюю линию дерева, и потому никаких трудностей с локализацией по ширине не возникает. Здесь в качестве точечных должно хватить одной пары кардиоидных микрофонов — без всяких проблем со стереокартиной, если только вы не решите взять ленточный микрофон ради тембра скрипки. Тогда вместо кардиоид можно поставить пару ленточных. Одним исполнителям нравится вот так стоять внутри оркестра, другим это неудобно. Обычно такой вариант применяют только для солирующей скрипки, но не для других инструментов: их исполнители, даже играя стоя, могут почувствовать себя зажатыми струнными. Виолончелист, который играет сидя, наверняка ощутил бы себя слишком уж «встроенным» в оркестр, а классическая гитара для такой позиции слишком тиха.

11.6. Скрипичный концерт: концертная расстановка

На концерте микрофоны, которые снимали бы скрипку спереди с достаточной высоты на стойке, слишком бросались бы в глаза, и этого не допустят. Если есть возможность подвесить микрофоны над исполнителем и обойтись без стойки — это лучшее решение. Если подвесить их нельзя или подвесное положение не идеально, следующее, что стоит попробовать, — пара точечных микрофонов пониже перед исполнителем, примерно на высоте скрипки. Учтите: если микрофоны на скрипке стоят ниже уровня локтя смычковой руки, средние и высокие частоты заметно теряются, так что по тембру это решение будет хуже; чем ниже приходится опускать микрофоны, тем меньше у инструмента «присутствия». Такие микрофоны можно установить очень незаметно на совсем тонких «стойках Паваротти» (серия Schoeps RC; см. главу 6), специально задуманных так, чтобы не портить вид на концерте. Ещё одно возможное решение — поставить микрофоны скрипки высоко позади исполнителя, хотя на тембре это скажется похожим образом — потерей высоких частот. Идеально было бы сочетать высоко подвешенную пару с нижними микрофонами на стойках Паваротти. Верхние микрофоны дадут основную часть тембра, а нижние добавят немного фокуса и чуть более близкую перспективу.

11.7. Концерты для духовых: студийные и концертные расстановки

С гобоем, кларнетом и фаготом в концертной и студийной расстановках можно поступать так же, как со скрипкой соло, хотя ставить солиста внутрь передних центральных струнных на студийной сессии (как на рис. 11.10) обычно не пытаются. Когда исполнитель стоит впереди, слева от дирижёра, принципы установки и панорамирования микрофонов те же, что и для скрипки. Микрофоны, как и прежде, — узко разнесённая кардиоидная пара, поставленная так, чтобы смотреть на инструмент сверху, с большой высоты, чуть впереди исполнителя. В концертной расстановке исполнитель стоит лицом к публике, и тогда нужны подвесные микрофоны и/или низкая стойка, а в расстановке для записи он может развернуться, отступить на шаг назад и встать лицом к оркестру и дирижёру. Если приходится брать низко поставленные микрофоны, не ставьте их прямо на линию «огня» раструба. (См. также главу 7.) Флейта — единственный деревянный духовой, который при необходимости можно успешно записывать из-за спины исполнителя: благодаря собственной диаграмме излучения в сочетании с положением инструмента при игре она излучает вперёд и назад одинаково. По-настоящему в этой позиции теряется лишь шум дыхания, когда флейтист дует поперёк амбушюрного отверстия, — а в классической музыке флейтисты и не хотят, чтобы он был навязчив (точно так же, как классические гитаристы не хотят слышать никаких шумов ладов). Это полезно при живой записи концерта для флейты: микрофоны можно поставить сзади — подвесив их или, если площадка позволяет, на стойке. Тыльной стороной точечные микрофоны в таком положении обращены к оркестру, и это даёт звукорежиссёру полезную дополнительную отстройку от оркестра в пользу флейты. На сессии записи флейтист может развернуться лицом к оркестру, а микрофон ставят высоко и спереди.

На концерте исполнитель стоит слева и ближе к оркестру, чем на сессии записи. Стоит подумать, насколько далеко заходить в попытках поставить солиста в центр записанной стереокартины. Любые микрофоны, обращённые к солисту спереди, смотрят и на оркестр и набирают изрядное проникновение скрипок. Для начала попробуйте спанорамировать микрофоны солиста до упора влево и вправо, но следите, как меняется стереокартина оркестра, когда вы поднимаете их фейдеры. Если жёстко спанорамированные точечные микрофоны солиста слишком сильно её искажают, панорамирование можно поправить: сдвиньте правый микрофон внутрь, вернув солиста из центра ближе к его естественному месту в зале. *Одно предостережение*: не пытайтесь судить об этом в наушниках — оценивать в них стереокартину не лучшая идея. О плюсах и минусах контроля в наушниках см. главу 2.

11.8. Виолончельный концерт: студийные и концертные расстановки

На сессии записи виолончель можно поставить перед оркестром, лицом к нему, в «обратной концертной» позиции. Расстояние до оркестра должно быть таким, чтобы поместились микрофоны виолончелиста. Основные тоны среднего и верхнего регистров виолончель излучает менее направленно, чем скрипка, да и сам инструмент обращён в другую сторону, потому что исполнитель сидит. По обеим этим причинам точечным микрофонам не нужна такая высота, чтобы получить хороший, уравновешенный тембр: их можно поставить в плоскости, перпендикулярной лицевой стороне инструмента, на высоте около 2,25 м (7′6″) и на расстоянии 1,8–2,1 м (6′–7′) (см. также главу 7).

Для пары стоит подумать о всенаправленных микрофонах: у них ровная характеристика на НЧ, способная передать глубину звука инструмента (основной тон самой низкой ноты виолончели — около 60 Гц). Они дадут тембр, хорошо сливающийся с остальным оркестром, который снимает дерево, так что, если удастся выстроить баланс, они — первый выбор. За ними идут широкие кардиоиды и кардиоиды; можно также применить к виолончели приём, описанный в связи с записью скрипки, — узко разнесённую пару всенаправленных плюс центральный направленный микрофон. Звук виолончели часто считают близким к поющему голосу, и в качестве центрального может хорошо себя показать вокальный микрофон. Например, Neumann U87 в этой роли: небольшой подъём в зоне присутствия и сочная плотность звука хорошо оттенят певучесть виолончели; ещё одна хорошая альтернатива — AKG C414. Раз есть центральный направленный микрофон, всенаправленные не придётся поднимать так высоко, а значит, меньше будет и сопутствующих проблем со стереокартиной оркестра.

На концерте, где исполнитель сидит лицом к публике слева от дирижёра, близко к оркестру, виолончель можно очень хорошо и незаметно записать низко поставленной парой, которая смотрит на инструмент чуть снизу вверх с расстояния около 1,5 м (5′) и с высоты 60–75 см (2′–2′6″). Здесь пригодятся ленточные микрофоны: их боковой осью можно отстроиться от оркестра. Их можно поставить и чуть ближе, чем высококлассные кардиоиды: спад ВЧ смягчит прибавку всевозможных шумов и скрипов и не даст возникнуть гнетущему ощущению чрезмерной близости. Решая, как панорамировать точечные микрофоны, внимательно следите за стереокартиной оркестра, как подробно описано в разделе 11.7.

11.9. Гитарный концерт: студийная расстановка

У гитары с виолончелью есть кое-что общее: по сути, один и тот же диапазон, сходный размер, и играют на них сидя. Похож и подход к записи гитары на студийной сессии; главное отличие в том, что гитара — очень тихий инструмент. Когда источник тихий, есть несколько способов получить в сигнале микрофона больше инструмента и меньше всего остального. Помните: проникновение оркестра в микрофоны гитары — проблема не столько для гитары, сколько для стереокартины оркестра, если гитара сидит не по центру и её микрофоны приходится поднимать достаточно высоко, чтобы от них был толк.

• Во-первых, расстояние между гитарой и оркестром: если отодвинуть гитару от оркестра, это поможет, но лишь в тех пределах, в которых сохраняется удобная связь с дирижёром. Посадить гитариста в противоположный конец зала невозможно (а если бы вы так и сделали, проникающий звук оркестра звучал бы настолько отдалённо, что испортил бы звучание самого оркестра).

• Во-вторых, расстояние между гитарой и микрофоном: чтобы справиться с низким акустическим уровнем, микрофоны можно придвинуть к солисту — помня, что чем они ближе, тем больше набирают локального звука отдельных участков инструмента и шумов ладов, так что их положение становится критичнее. К тому же более близкий точечный микрофон звучит суше, и при вписывании в микс ему может понадобиться дополнительная реверберация.

• В-третьих, можно взять высококачественные направленные микрофоны и поставить их так, чтобы отстроиться от оркестра, сохранив хороший звук гитары. Однако с направленными микрофонами на слишком близком расстоянии нужна осторожность: эффект близости начнёт окрашивать звук. Если свести всё это вместе, главная опасность, которой следует избегать, — поставить микрофоны к солисту так близко, что гитара окажется в искусственно резком фокусе, а микрофоны наберут массу шумов пальцев. Лучше всего в первую очередь физически развести оркестр и гитару, а остальные приёмы подключать по мере надобности. Отодвинуть гитариста за дирижёрский подиум можно примерно на 1,2–1,5 м (4′–5′) — дальше начнёт страдать общение.

Чтобы найти хорошее место для микрофонов, советуем, пока гитарист играет, сесть на пол и передвигаться по дуге примерно в 1 м (3′4″) от него, выясняя, где звучит лучше всего. Для начала пригодится пара небольших всенаправленных микрофонов, например Neumann KM83: они дают хороший тембр, и их можно ставить в 30–60 см (1′–2′) от инструмента, не опасаясь окраски от эффекта близости. Можно добавить и центральный ленточный микрофон — для фокуса и локализации солиста (как со скрипкой и виолончелью); как уже говорилось, его спад ВЧ смягчит любой скрип пальцев.

Какие бы микрофоны вы ни выбрали, при сведении придётся много работать фейдерами, чтобы вытянуть подробности гитарной партии и не дать инструменту утонуть. В нынешних исполнениях всеми любимого *Аранхуэсского концерта* гитару почти всегда подзвучивают крошечным микрофоном на клипсе. Когда пьеса писалась, предполагались оркестр поменьше и залы камернее современного симфонического концертного зала. Помня об этом, если вы задумали записать гитарный концерт, возьмите небольшой камерный оркестр: с ним проще добиться естественного звучания, в котором гитара и оркестр вместе находятся в правдоподобном акустическом пространстве.

11.10. Концерты для медных духовых: студийные и концертные расстановки

Медные духовые громки, а трубы и тромбоны, направленные раструбом вперёд, в записи концерта бывает особенно трудно обуздать: их звук проникает в оркестровые микрофоны.

С концертной позицией, когда исполнитель стоит спиной к оркестру, порой справиться проще: хотя дерево и будет снимать солистов, его микрофоны находятся над инструментом и позади него, то есть не на его фронтальной оси. Микрофоны солиста всё равно понадобятся — хотя бы для того, чтобы придать образу немного фокуса; ставить их следует выше или ниже раструба, чтобы звук не был чересчур ярким и тембр не менялся сильно при движениях исполнителя (см. раздел 7.6 о медных духовых и фортепиано и главу 13). На концерте самый незаметный вариант — снизу от раструба, и тут можно обойтись парой микрофонов «Паваротти» (серия Schoeps RC; см. главу 6). В таком низком положении они могут стоять на высоте около 90 см (3′) и при этом не загораживать обзор. Ставить их слишком близко не нужно: от солиста требуется набрать лишь столько, чтобы чуть сфокусировать образ. «Слишком близко» здесь означает около 60 см (2′); отодвиньте микрофоны так далеко, как позволяют ограничения сцены, — вероятно, это будет в пределах 90–150 см (3′–5′). Если не считать микрофонов «Паваротти», выбирайте такие, которые не заставят реальное расстояние казаться ещё меньше (то есть без какого-либо подъёма ВЧ и не слишком направленные). Ленточный микрофон даст полезный спад ВЧ, а широкие кардиоиды прозвучат менее близко, чем кардиоиды. Если только вам не приходится ставить микрофоны совсем близко к солисту, всенаправленные, вероятно, наберут слишком много посторонних сигналов со всех сторон.

В расстановке для записи солиста обычно ставят за дирижёром (как и всех остальных солистов, о которых шла речь в этой главе), но здесь главное — насколько далеко его можно отодвинуть, прежде чем контакт с дирижёром и оркестром пострадает слишком сильно. Солисты-тромбонисты или трубачи в таком положении могут играть прямо в сторону оркестровых микрофонов, и хорошо бы попросить их встать к оркестру боком, чтобы раструб был направлен вбок, поперёк фронта, — см. рис. 11.11. Можно также собрать дерево из кардиоид или широких кардиоид вместо всенаправленных, чтобы оно меньше снимало солиста.

Микрофоны солиста и здесь ставят в стороне от прямой оси раструба; это могут быть кардиоидные или ленточные микрофоны, поскольку протяжённый низ не нужен (самая низкая нота тромбона — около 80 Гц). Главное при установке микрофонов на солирующий медный инструмент — получить хороший тембр и достаточный фокус на солисте, а о проникновении оркестра слишком беспокоиться не стоит. Записывая в таких условиях стоящего солиста-тромбониста или трубача, ставьте микрофоны чуть выше раструба и как можно дальше, не теряя фокуса, — это примерно 1,5–1,8 м (5′–6′). На одинаковом расстоянии кардиоидный и ленточный микрофоны наберут примерно одинаково реверберационного звука, но ленточный можно придвинуть чуть ближе, потому что он не набирает столько ВЧ. Само собой разумеется, нельзя ставить ленточный микрофон прямо в поток воздуха, выходящий из раструба тромбона: его можно физически повредить.

С валторнами и тубами гораздо проще: их можно поставить перед оркестром и за дирижёром на таком же расстоянии, как скрипку (см. рис. 11.8 и раздел 11.5). Ни тот ни другой инструмент не «бьёт» прямо в оркестровые микрофоны; валторну можно записывать сзади, а тубу сверху — в обоих случаях вне оси раструба, чтобы избежать ВЧ и шумов воздуха. Для валторны типичны расстояния 1,2–1,5 м (4′–5′) позади инструмента и около 30 см (1′) над раструбом, с направлением вниз и поперёк него. На тубе микрофоны ставят примерно в 60 см (2′) над раструбом, но вне оси; это достаточно близко, чтобы уловить атаку и тем придать инструменту немного фокуса в миксе. Если отнести микрофоны на тубе намного дальше, часть важной атаки теряется, и сигнал хуже выводит тубу на передний план.

11.11. Концерты для ударных

Существуют концерты для маримбы, но есть и концерты для групп ударных с неопределённой высотой звука. Эти инструменты бывают очень громкими, и трудности при живой записи концерта те же, что с трубой или тромбоном. На концерте ударные окажутся прямо под деревом и легко возьмут верх в звучании — и по уровню, и по перспективе. Чтобы ударные не доминировали в основной системе, можно придвинуть ближе микрофоны оркестра — и дерево, и вспомогательные групповые микрофоны. Или, как с медными, направленными вперёд, можно собрать дерево из широких кардиоид или кардиоид, чтобы уменьшить проникновение ударных в оркестровые микрофоны.

На студийной сессии ударные обычно ставят лицом к оркестру, по ту сторону дерева, и в какой-то мере отгораживают музыкантов экранами. Если экранов нет, поможет и расстояние между ударными и оркестровыми микрофонами, но его приходится соизмерять с потерей связи с дирижёром. Как и на концерте, можно также придвинуть оркестровые микрофоны и/или собрать дерево из более направленных микрофонов. Микрофоны на самих ударных ставят примерно на тех же расстояниях, что указаны для группы ударных в главе 9: задача — уловить транзиенты и атаку и с их помощью добавить ясности и чёткости звучанию инструмента в основной системе.

Примечания

¹ *PROKOFIEV/BARTÓK/Piano Concertos/OSM/Dutoit/Argerich EMI (1998) UPC* *7243 5 56654 2 3*

² *Пример — MOZART/Piano Concertos 19 & 24/Ashkenazy/Philharmonia Orchestra* *DECCA (1980) LP SXL 6947*

Глава 12. Камерные ансамбли

Камерные ансамбли бывают самыми разными, но всех их объединяет одно: они исполняют музыку, задуманную для более камерного пространства, и играют без дирижёра. Поэтому так важно, чтобы музыканты могли общаться между собой и видеть друг друга, и это нужно учитывать, выбирая студийную расстановку. Небольшие классические ансамбли медных духовых (размером с квинтет) рассмотрены в главе 13. Ниже мы по очереди рассмотрим самые распространённые составы.

12.1. Струнный квартет: студийная расстановка

Струнный квартет — это две скрипки, альт и виолончель; музыку для такого состава пишут с XVIII века до наших дней. Каким бы способом вы ни записывали квартет, цель одна — устойчивость и фокус стереокартины. Здесь это важнее, чем в записи большого оркестра или хора, где главное — общая слитность звучания. У каждого участника квартета своя музыкальная линия, поэтому его нужно слышать и как отдельный голос, и как часть целого.

Традиционная рассадка слева направо: первая скрипка, вторая скрипка, альт, виолончель. Однако на записи виолончелист и альтист иногда предпочитают поменяться местами, а это может сказаться и на внутреннем акустическом балансе, и, как следствие, на балансе записи. Одна из частых трудностей при любой расстановке квартета — виолончель в перспективе звучит чуть отодвинутой по сравнению с остальными. Излучение у виолончели менее направленное, чем у скрипок и альта, а для микрофонов, которые смотрят на ансамбль сверху, с высоты, она к тому же находится дальше. Если эта потеря контакта с виолончелью заметна, можно добавить точечные микрофоны, которые помогут вывести её в фокус (о дополнительных точечных микрофонах см. раздел 18.1.3).

Подходов к записи струнного квартета несколько — в зависимости от того, насколько тесно музыканты любят сидеть, насколько хорошо они сбалансированы акустически и в каком помещении вы работаете. Здесь мы сосредоточимся на двух основных техниках: малом дереве Decca (Decca Tree) и разнесённых всенаправленных в сочетании с почти совмещённой парой кардиоидных микрофонов.

12.1.1. Малое дерево Decca без точечных микрофонов

Стандартный разнос дерева Decca рассчитан на оркестр и потому для струнного квартета слишком широк: дерево оказалось бы шире самого ансамбля, а стереокартина — совсем расфокусированной. Можно взять дерево поменьше: каждый из трёх микрофонов отстоит примерно на 50–56 см (19,5″–22″) от центральной точки дерева, а центральный микрофон отнесён примерно на 15 см (6″) назад от передних краёв стульев музыкантов. Такая расстановка позволяет квартету сидеть тесно, довольно сомкнутой «подковой», но требует от него по-настоящему хорошего внутреннего баланса; лучших результатов вы добьётесь с квартетом, который и сам предпочитает сидеть тесно. (Так в 1975 году записывали квартет Фицуильяма, любивший работать именно так. Среди этих записей — цикл струнных квартетов Шостаковича; сделаны они в церкви Всех Святых в Питершеме, Лондон.)

Микрофоны ставят ниже, чем оркестровое дерево, — примерно на 2,5–2,7 м (8′2″–8′10″). Если опустить их намного ниже, шумы инструментов станут назойливее, а разница в высоте расположения виолончели и скрипок начнёт сказываться сильнее. Виолончель и без того естественным образом оказывается ещё сантиметров на 60 (2′) дальше от микрофонов, чем скрипки, поэтому, держа расстояние до микрофонов больше 2,5 м (8′2″), вы смягчаете влияние этой разницы на перспективу. Крайние микрофоны дерева будут направлены прямо на первую скрипку и на виолончель, а виолончелист может слегка развернуться к правому микрофону, чтобы добавить себе немного фокуса. Микрофоны панорамируются крайне влево, в центр и крайне вправо. Вид сверху и вид сбоку — на рис. 12.1a и 12.1b. Стереокартина малого дерева Decca не будет такой чёткой и устойчивой, как у других стереотехник, зато общий тембр окажется превосходным, а при уменьшенном разносе дерева и сплочённом ансамбле картина должна получиться более чем приемлемой.¹

12.1.2. Двухмикрофонное дерево (разнесённые всенаправленные) плюс пара типа ORTF/NOS

Удастся ли обойтись одними лишь двумя разнесёнными всенаправленными, зависит от ширины ансамбля, расстояния до него и разноса микрофонов. (См. главу 3.) Расстояние до ансамбля определяется желаемым балансом между долей близкого звука инструментов и долей реверберации. Если на струнном квартете развести микрофоны слишком широко (скажем, на 1 м (3′4″)), стереокартина выйдет довольно расфокусированной и неустойчивой, а движения музыкантов могут преувеличиваться. При ещё более крайнем разносе возникнет впечатление, возникнет впечатление двух моноисточников, по одному в каждом громкоговорителе, а центр картины почти опустеет. Если же микрофоны слишком сближены (в данном случае — ближе примерно 30 см (12″)), картине не будет хватать ширины. Поэтому диапазон разносов и расстояний до музыкантов, в котором эта техника сама по себе работает на струнном квартете, довольно узок, и обычно пару разнесённых всенаправленных (ради качества их звука и протяжённого НЧ-диапазона) сочетают с почти совмещённой парой вроде ORTF, которая придаёт картине устойчивость и фокус.

Типичная расстановка такого рода показана на рис. 12.2a и 12.2b. Кардиоиды ставят дальше вот почему: реверберации они снимают меньше, чем всенаправленные, и если всенаправленные стоят ближе, обе пары звучат примерно одинаково гулко. (Можно поменять пары местами — поставить ближе пару ORTF, а всенаправленные отодвинуть назад, где они соберут более гулкий звук. Тогда в миксе неизбежно будет доминировать пара ORTF, ведь всенаправленные окажутся слишком гулкими, и ими лишь чуть подмешивают звук зала. А значит, звучание будет строиться в основном на кардиоидных микрофонах: НЧ в нём станет меньше, а тембр будет иным, чем у звучания, построенного на всенаправленных.)

12.1.2.1. Пара всенаправленных

Пару всенаправленных ставят на высоте около 2,7 м (8′10″), отступив на 30–100 см (1′–3′4″) от инструментов, — в зависимости от желаемого соотношения реверберации и прямого звука и от акустики помещения. Высота нужна, чтобы отойти от группы на некоторое расстояние и при этом не дать передним музыкантам звучать заметно ближе остальных. Разнос этих микрофонов можно менять примерно от 60 до 90 см (2′–3′). Если оставить его максимальным, около 90 см (3′), картина будет шире и менее сфокусирована, хотя пара типа ORTF, добавленная при сведении, до некоторой степени её сузит — смотря сколько её добавить. Микрофоны можно сблизить примерно до 60–70 см (2′–2′4″): тогда немного широты потеряется, зато вы будете меньше зависеть от пары ORTF — и в том, чтобы сузить картину, и в том, чтобы придать ей устойчивость. Конфликтов между картинами в записи будет меньше, если квартет на каждой паре занимает примерно одинаковую ширину (см. также 12.1.2.3 «Сведение двух пар»). Сферы на этих микрофонах (о них шла речь в главе 8) при необходимости добавят некоторую направленность и небольшой подъём ВЧ.

12.1.2.2. Пара типа ORTF

Строго соответствовать стандарту ORTF эта пара не обязана (о разнесённых парах под углом см. главу 3): угол или разнос микрофонов придётся подправить так, чтобы на том расстоянии, на котором они работают, получалась подходящая ширина картины. Ставят её ещё примерно на 60 см (2′) дальше, позади всенаправленных, и на таком расстоянии квартет, скорее всего, заполнит бо́льшую часть угла охвата настоящей пары ORTF и даст широкую картину, растянутую на всю ширину между громкоговорителями. Как правило, в готовой записи струнный квартет должен занимать около 50% всей ширины картины, так что её придётся сузить. Вместо того чтобы панорамировать микрофоны ближе к центру, лучше уменьшить угол между ними примерно до 80°–90°, сохранив панорамирование полностью влево и вправо. Вы заметите, что при этом микрофоны окажутся направлены между первой и второй скрипками и между альтом и виолончелью. Так первая скрипка и виолончель не попадут прямо на ось кардиоид и не будут доминировать в звучании.

12.1.2.3. Сведение двух пар

Как и во всех техниках «смешанных пар», одну из пар нужно выбрать доминирующей, чтобы свести к минимуму путаницу в стереокартине. Такая путаница возникает, когда две стереопары накладываются одна на другую и обе вносят в микс равный вклад. Особенно неприятной она бывает, если ширина источника в картине двух пар несколько различается; но если сделать одну пару доминирующей и немного позаботиться о том, чтобы ширина картин совпадала, проблемы обычно удаётся избежать. Для струнного квартета мы предложили бы сделать доминирующей пару всенаправленных, а пару типа ORTF подмешивать ровно настолько, чтобы сфокусировать картину. Обычно это означает, что всенаправленные идут по уровню примерно на 6–8 дБ выше. Они дадут приятный тёплый звук, протяжённый НЧ-диапазон и ту живую, почти осязаемую притягательность, которая возникает от чуть большей близости к музыкантам. Как отмечалось в разделе 12.1.2.1, если картина пары всенаправленных чуть шире нужного, добавка пары типа ORTF немного её сузит. В терминах нашей световой аналогии всенаправленные — это пара прожекторов заливающего света, а кардиоиды — точечные прожекторы, поставленные дальше. Сигналы обеих пар легко записать на отдельные дорожки многодорожечной записи параллельно с миксом — тогда при необходимости вы сможете позже подправить степень фокуса и глубину резкости.

12.1.3. Использование точечных микрофонов

Очень часто струнный квартет пытаются записывать с точечным микрофоном на каждого музыканта и разнесённой парой всенаправленных, поставленной дальше. Поскольку точечные микрофоны дают довольно близкую перспективу, смешать их со всенаправленными трудно — разве что на совсем низком уровне. Однако, чтобы сфокусировать картину всенаправленных, точечные микрофоны в итоге нередко выводят на довольно высокий уровень, и квартет распадается на четыре моноисточника. Этого можно избежать с помощью техники, описанной в 12.1.2: если добавлять фокус парой типа ORTF, а не четырьмя точечными микрофонами, ни один инструмент не окажется изолирован.

Тем не менее бывает, что балансу и/или перспективе нужна самая малость помощи — особенно у виолончели и альта, — и тогда точечные микрофоны можно добавить, но понемногу. Чтобы они не звучали слишком близко, их ставят на высоту не менее 2 м (6′7″), а если направить их поверх голов музыкантов, они снимут меньше ВЧ. (Инструмент окажется чуть в стороне от фронтальной оси микрофона, и это смягчит ВЧ и любые «ближние» шумы.) Поставленные так точечные микрофоны можно добавить к любой из основных техник, описанных в 12.1.1 и 12.1.2, но злоупотреблять ими не стоит. Как уже говорилось, на сессии записи квартет порой садится так, что виолончель оказывается ближе к центру, а альт — справа, и тогда его звук уходит прочь от основных микрофонов. В такой ситуации могут понадобиться точечные микрофоны, чтобы добавить немного контакта с виолончелью и альтом.

12.2. Струнный квартет на концерте

Техники, описанные в разделе 12.1, годятся и для концерта: рассадка музыкантов почти не меняется, разве что полукруг обычно чуть раскрывают, — но на пути у публики окажется несколько микрофонных стоек, и их число придётся сократить. Чтобы применить технику «всенаправленные плюс ORTF» из 12.1.2, стоит рассмотреть несколько подходов.

Во-первых, крепление на стойках. На концерте одна стойка куда предпочтительнее, и обе пары можно закрепить на одной стойке с помощью центральной поперечины, как показано на рис. 12.3. Изображённое там приспособление позволяет регулировать расстояние между парами спереди назад. Центральную поперечину нередко удаётся соорудить из дополнительной широкой стереопланки, хотя тогда расстояние между парами спереди назад, как правило, придётся сделать фиксированным.

Там, где приспособление вроде показанного на рис. 12.3 применить нельзя, приемлемым компромиссом станет крепление всех четырёх микрофонов на одной широкой планке. Всенаправленные встанут по краям планки на расстоянии 60–70 см (2′–2′4″) друг от друга, а пара типа ORTF — между ними. Всю систему ставят так, чтобы получить лучший звук от пары всенаправленных, даже если пара ORTF окажется при этом немного ближе к музыкантам, чем следовало бы. Картина на этой паре теперь станет чуть шире, чем прежде (ведь пара ближе, и музыканты занимают бо́льшую часть её угла стереозаписи). Чтобы это компенсировать, микрофоны пары можно чуть сильнее развернуть внутрь.

Подвешивать микрофоны всегда сложнее, зато так они менее заметны; если без подвеса не обойтись, проще всего взять одну широкую стереопланку — ей нужна лишь одна подвесная линия поперёк сцены (не считая второй, страховочной). О подвешивании микрофонов см. главу 2.

12.3. Фортепианный квинтет: студийные и концертные техники

Фортепианный квинтет можно считать соединением струнного квартета с фортепиано — а значит, можно соединить и микрофонные техники для струнного квартета с техниками для рояля, уже описанными в главе 5. За подробностями отсылаем к этим разделам.

И на концерте, и в студии струнные могут сидеть либо в изгибе рояля, либо дальше от него, ближе к клавиатуре, — как им самим удобнее. Оба варианта показаны на рис. 12.4a и 12.4b. Звукорежиссёру всегда предпочтительнее вывести исполнителей из изгиба рояля: тогда в струнные микрофоны попадёт меньше звука рояля, отражённого от крышки. Поэтому, если удастся так договориться, для записи лучше всего положение с рис. 12.4b.

(О трудностях «обратной» рассадки в этом составе см. раздел 12.4.)

В обоих положениях для струнных подойдёт любая из двух основных техник для струнного квартета, описанных в разделе 12.1: малое дерево Decca — с точечными микрофонами по желанию, если не хватает детальности или слишком много рояля, — или сочетание разнесённых всенаправленных с парой типа ORTF. Учтите, что в положении с рис. 12.4a пара ORTF, скорее всего, будет снимать много рояля, отражённого крышкой; помочь здесь можно, опустив её пониже. Если и при меньшей высоте проблема остаётся, лучше всего перейти на точечные микрофоны. Помимо струнных микрофонов нужно добавить пару на рояль — она придаст ему фокус и позволит управлять местом рояля в стереокартине. Если для струнных взята одна из техник раздела 12.1, то какие-то всенаправленные микрофоны уже вносят свою долю в общий тембр рояля. А раз самые низкие частоты обеспечивают эти всенаправленные, сами микрофоны рояля могут быть кардиоидными или широкими кардиоидами: образ рояля станет чуть сфокусированнее, а проникновения струнных будет меньше. Особенно на рис. 12.4b рояль в струнных микрофонах звучит несколько справа, но его образ должно удаться закрепить ближе к центру с помощью микрофонов рояля, спанорамировав их полностью влево и вправо относительно центра картины. Само же дерево даст струнному квартету и всему залу вокруг хорошее, полное ощущение стереопространства.

Чтобы при любом из этих положений и любой из этих техник снять побольше реверберационного звука, микрофоны пространства — либо направленную вверх позади рояля (не забывайте, что на концерте это хорошее, незаметное место), либо позади основной системы: дерева или разнесённых всенаправленных с ORTF. Если на студийной записи поставить её позади дерева, микрофоны можно направить не вверх, а назад — опасности набрать много шума публики здесь нет. Задача этих микрофонов — дать естественную реверберацию зала, в которой звучат все инструменты, и тем помочь свести их воедино, в одно пространство.

12.4. Фортепианный квинтет: «обратная» рассадка в студии

Струнные часто предпочитают развернуться в обратную сторону, чтобы по-настоящему хорошо видеть и слышать и друг друга, и пианиста, — как показано на рис. 12.5a и 12.5b. Многие записи Ашкенази, Перлмана, Цукермана и Харрелла сделаны именно при такой рассадке, с микрофонной техникой рис. 12.5b — с отдельными точечными микрофонами.

Когда исполнители сидят так, техники разделов 12.1 и 12.3 не годятся: система струнных микрофонов окажется прямо посреди музыкантов и совсем близко к роялю. Если между квартетом и роялем достаточно расстояния (рис. 12.5a), может быть, удастся втиснуть пару кардиоид типа ORTF для струнных, но любые всенаправленные в этом месте наберут слишком много рояля. А раз музыканты садятся так ради того, чтобы хорошо слышать и видеть друг друга, скорее всего, они окажутся довольно близко к роялю, и поставить пару на подходящем от них расстоянии не получится. Тогда остаётся одно — дать каждому из струнных свой микрофон (рис. 12.5b).² Как уже говорилось в разделе 12.1.3, полагаясь на точечные микрофоны, нужно очень внимательно следить, чтобы запись не зазвучала как набор отдельных моноисточников. Точечные микрофоны не должны стоять слишком близко — на высоте не меньше 2 м (6′7″), — и без дополнительных микрофонов пространства, возможно, будет не обойтись: они дадут слитный звук всех музыкантов вместе и смягчат действие точечных. Их можно поставить либо позади рояля, либо позади и выше струнного квартета, чтобы собрать более отдалённый звук всех исполнителей.

В конечном счёте решать, как сидеть, будут сами музыканты, и если вы не знаете заранее, как они захотят расположиться, запаситесь микрофонами, стойками и каналами с таким расчётом, чтобы при необходимости дать каждому по точечному микрофону. Музыканты поопытнее обычно предпочитают для записи «обратную» рассадку, а молодые могут выбрать привычное «концертное» положение — лицом наружу. Большинство же старается не садиться в изгиб рояля: звук там громкий и подавляющий.

12.5. Фортепианное трио: студийные и концертные техники

На концерте фортепианное трио (фортепиано, скрипка, виолончель) обычно рассаживается так, как показано на рис. 12.6a, и техники, описанные для струнного квартета и фортепианного квинтета, можно приспособить и здесь: малое дерево Decca с точечными микрофонами по желанию или ORTF с разнесёнными всенаправленными, поставленные по центру струнных, плюс пара у хвоста рояля и пара пространства. И опять: если в паре ORTF слишком много рояля, попробуйте опустить её, а если не поможет — переходите на точечные микрофоны.

На рис. 12.6b показана расстановка, приспособленная для записи: струнные пересели ближе к клавиатуре рояля, чтобы теснее общаться с пианистом. В неё входят малое дерево Decca, поставленное по центру струнных, — оно помещает их в центр стереокартины записи и создаёт вокруг струнных хорошее ощущение пространства и реверберации; по микрофону на скрипку и виолончель — чтобы немного добавить фокуса; пара у хвоста рояля — на ней держится основное качество звука рояля; и направленная вертикально вверх пара пространства, которая добавит немного реверберации роялю, ведь дерево даст струнным больше реверберации, чем роялю. При сведении пару рояля панорамируют L–R, чтобы закрепить образ рояля в центре: в стереокартине струнных, снятой деревом Decca, рояль будет звучать справа.

Как и с фортепианным квинтетом, если струнные предпочтут для записи развернуться лицом к роялю, вам, вероятно, придётся положиться на отдельные точечные микрофоны на высоте не меньше 2 м (6′7″); см. заметки о фортепианном квинтете в разделе 12.4. Если только струнные не оставят очень большого промежутка, между ними и роялем не хватит места для дерева Decca — оно окажется слишком близко к роялю.

12.6. Малые ансамбли духовых: студийная или концертная расстановка

Этот раздел посвящён камерным ансамблям духовых примерно до 12 исполнителей. О том, как записывать состав покрупнее, размером с духовой оркестр, см. главу 13.

Записывая ансамбли духовых, а не струнных, подходить к делу приходится чуть иначе. У струнных звучание однородно и легко сливается, а у деревянных духовых у каждого свой, более характерный и индивидуальный звук, которому нужны бо́льшая рельефность и ясность. Известная слитность звучания при записи ансамбля духовых желательна, но потребность в тонкой дополнительной детальности означает, что точечные микрофоны здесь скорее понадобятся. И сведение должно быть подвижнее: небольшими движениями фейдеров выводят на первый план отдельные голоса и добиваются по-настоящему музыкальной записи.

Для малых ансамблей духовых с фортепиано годятся техники, описанные выше для фортепианных квинтетов и трио. Помните, что слишком близко подходить к деревянным духовым не следует из-за стука клапанов; здесь полезно перечитать в главе 7 раздел о духовых-солистах с фортепиано — там даны советы о расстояниях и типах микрофонов.

12.6.1. Ансамбли духовых без фортепиано: студийная запись или концерт

Ансамбли духовых без фортепиано бывают от 4 до 12 исполнителей, и по возможности их лучше всего рассадить в один ряд полукругом или подковой — так музыкантам легче общаться. Все изощрённые микрофонные техники на свете пропадут впустую, если исполнители не могут как следует общаться, и первостепенно важно, чтобы они хорошо видели друг друга.

На рис. 12.8 показана расстановка, с которой в 1987 году записывали ансамбль Amadeus Winds под управлением Кристофера Хогвуда в «Gran Partita» K. 361 Моцарта — для 12 духовых (два гобоя, два кларнета, два бассетгорна, два фагота и четыре валторны) с контрабасом или контрфаготом. Листы расстановок этой сессии см. в приложении 3. В основе — дерево Decca, дающее общее ощущение ансамбля и пространства, плюс по вспомогательному микрофону на каждую пару инструментов и один на все четыре валторны; применяются они так же, как вспомогательные микрофоны при записи оркестра (см. главу 9).³ Показана также направленная вверх пара кардиоид, которая снимает больше непрямого звука.

Дерево здесь взято полноразмерное, а не уменьшенное, как для струнного квартета, хотя можно было бы применить и технику разнесённых всенаправленных с парой типа ORTF, тоже разобранную применительно к струнному квартету. В этом случае, раз ансамбль больше, разнос всенаправленных пришлось бы взять ближе к верхней границе диапазона. Этот ансамбль из 13 исполнителей должен занимать около 70% всей ширины картины, поэтому разнесённые всенаправленные следует спанорамировать полностью, а их разнос подобрать так, чтобы картина получилась нужного размера. Так же поступите и с парой ORTF: подберите угол между микрофонами так, чтобы при полном панорамировании ширина картины вышла подходящей. Точечные микрофоны работают вместе с любым из основных способов съёма и придают немного фокуса каждой паре исполнителей; чтобы стук клапанов меньше давал о себе знать, не берите в качестве точечных микрофоны с подъёмом ВЧ. Точечные микрофоны следует панорамировать туда, где инструменты звучат в картине основного съёма, — иначе при изменении их уровня во время сведения образ будет смещаться в стороны. Например, если точечные спанорамированы так, что инструменты оказываются ближе друг к другу, чем в основной картине, то при подъёме уровня точечных микрофонов отдельные инструменты будут съезжать внутрь. Если же панорамирование хорошо согласовано, при сведении с помощью точечных микрофонов можно выводить вперёд разные музыкальные линии — смотря по тому, что музыкально важно в ту или иную минуту, — а картина по горизонтали останется устойчивой.

Будь это запись с концерта, где ставить дерево сочли бы слишком навязчивым, незаметнее было бы взять разнесённые всенаправленные с ORTF, о которых говорилось в разделе 12.2 применительно к струнному квартету на концерте. Сохранить некоторый контроль над картиной с помощью вспомогательных микрофонов на каждую пару исполнителей по-прежнему важно, но стойки с ними перед музыкантами на высоте 2 м (6′7″), скорее всего, создадут недопустимое нагромождение. Микрофоны можно завести на стрелах сзади, из-за спин исполнителей, чтобы не ставить их совсем низко и спереди; если же нельзя и этого, последним средством остаются невысокие точечные микрофоны перед музыкантами. В таком случае проследите, чтобы микрофоны стояли достаточно высоко — выше раструба кларнетов, гобоев и подобных им деревянных духовых, — и держитесь как можно дальше, чтобы уменьшить стук клапанов и слишком узко локализованный звук.

На рис. 12.9 — запись Венского октета в венском Зофиензале. Видно малое дерево Decca и несколько дополнительных точечных микрофонов, в том числе один позади валторны, за которой поставлены акустические экраны.

12.6.2. Квартеты духовых

Для группы духовых поменьше — например, квартета духовых из флейты, гобоя, кларнета и фагота — хорошей основой звучания послужат общие техники, описанные ранее для струнного квартета (малое дерево или разнесённые всенаправленные с парой ORTF). Если общий съём удалось поставить в нужное место, а исполнители хорошо сбалансированы, точечные микрофоны могут и не понадобиться; но если это концерт, предусмотрите их на всякий случай.

Когда в марте 1987 года квартет блокфлейт Amsterdam Loeki Stardust записывал барочную музыку для блокфлейт в Первой студии «Эбби-Роуд», взяли стереомикрофон AKG C426 и, подальше за ним, несколько разнесённых M50 на высоте около 2,75–3 м (9′–10′). Ансамблям блокфлейт свойственны интермодуляционные эффекты, поэтому ставить микрофоны слишком близко не стоит. Музыканты этого квартета любили сидеть тесно, и места, чтобы поставить точечные микрофоны на подходящем расстоянии, не нашлось; поэтому детальность давал стереомикрофон AKG, а общий тембр и ощущение пространства — разнесённые всенаправленные. Звучание ансамбля блокфлейт однородно — оно ближе к струнному квартету, чем к типичному квартету духовых из флейты, гобоя, кларнета и фагота, — и если музыканты хорошо строят, хорошо сбалансированы и точно играют вместе, их слитный звук может звучать почти как духовой орган.⁴

Примечания

¹ SHOSTAKOVICH/String Quartets 1–15/Fitzwilliam Quartet/DECCA (1980) LP D188 D7 (1998) CD 455 776–2

² Пример: DEBUSSY/RAVEL/Vln and Cello Sonatas/Trio/Ashkenazy/Perlman/Harrell/DECCA (1995) UPC 028944431827

³ MOZART/Serenade K. 361 ‘Gran Partita’/Amadeus Winds/Christopher Hogwood/L’OISEAU LYRE (1989) UPC 028942143722

⁴ BAROQUE RECORDER MUSIC/Amsterdam Loeki Stardust Quartet/L’OISEAU LYRE UPC 028942113022

Глава 13. Духовые оркестры, брасс-бэнды и ансамбли ударных

В этой главе речь пойдёт о более крупных составах, которым, как правило, нужен дирижёр, хотя сюда вошли и небольшие классические ансамбли медных духовых. О меньших группах — от 4 до 12 струнников или духовиков — см. главу 12.

13.1. Несколько слов о динамическом диапазоне и защите слуха

Пожалуй, само собой разумеется, что ансамбли медных и ударных особенно способны звучать очень громко, и для исполнения и записи нужно помещение достаточного объёма — иначе оно акустически насытится. (См. главу 1.) Записывая любой очень громкий коллектив и расставляя вокруг него микрофоны, подумайте о берушах или противошумных наушниках — на те случаи, когда придётся монтировать микрофоны рядом с раструбом инструмента или возле группы ударных. Возможно, понадобится и включить аттенюаторы (pad) в ваших конденсаторных микрофонах, чтобы не допустить клиппинга во встроенном усилителе микрофона.

У ансамблей ударных и брасс-бэндов на атаках (транзиентах) бывают очень высокие пики уровня. Когда брасс-бэнд играет легато, у протяжного звука очень плавная огибающая, но если весь оркестр вступает разом на sforzando, в начале ноты может возникнуть очень большой пик уровня. Как совладать с этим динамическим диапазоном и при этом сохранить его захватывающую силу — важный вопрос при записи таких составов. Отсюда и вопрос, допустима ли вообще компрессия при записи классической музыки. Подходы у разных звукорежиссёров немного различаются, но все сойдутся в одном: слышна в музыке компрессия не должна быть никогда. Динамический диапазон (между уровнем шума и пиковым уровнем) современных носителей таков, что ни с какой технической точки зрения компрессия не нужна, а сам дух записи классической музыки — сохранить естественный динамический диапазон. Поэтому принято не применять никакой автоматической компрессии. Однако вещателям из-за их технических требований нередко приходится сужать динамический диапазон естественной игры. Если вам по какой-то иной причине нужно сузить динамический диапазон исполнения, лучших (то есть неслышных) результатов можно добиться, вручную меняя уровни на всём протяжении записи. Это лучше оставить до этапа мастеринга, если делать это вообще придётся (подробнее см. главу 19).

13.2. Большие ансамбли духовых

Ансамбли духовых бывают самых разных видов и размеров — от концертных духовых оркестров до флейтовых хоров, — но устоявшегося состава, сравнимого со стандартным составом брасс-бэнда или оркестра, у них нет. В концертный духовой оркестр могут входить ещё ударная установка и бас-гитара, а то и система звукоусиления (PA) для певца. Здесь коллектив уже начинает выходить за рамки классического, и подход к записи будет тот же, что и для биг-бэнда сходного состава.

Семейство духовых инструментов богато самыми разными тембрами, и общему звучанию ансамбля духовых недостаёт той однородности, что отличает струнный оркестр или брасс-бэнд. Помимо общего сходства тембров во всех партиях, чисто струнный или чисто медный ансамбль умеет ещё и брать очень мягкие, плавные атаки, которые при совместной игре создают ощущение единого, слитного целого. У духовых (особенно у инструментов с двойной тростью) транзиенты определённее: они отчётливее расчленяют игру, даже когда ансамбль играет идеально вместе. Уловить часть деталей и индивидуальных тембров голосов деревянных духовых — важная составляющая подхода к записи.

Для ансамблей духовых примерно до 20 музыкантов можно приспособить расстановку полукругом, описанную в разделе 12.6.1: посадить музыкантов не в один ряд, а в два и взять общий съём с несколькими точечными микрофонами, чтобы уловить больше деталей.

На рис. 13.1 показана расстановка для типичного более крупного духового (концертного) оркестра, где музыкантов достаточно, чтобы сложились отдельные группы. Общий охват даёт пятимикрофонное дерево Decca (Decca Tree), а на каждую группу поставлены вспомогательные микрофоны. Вспомогательные микрофоны ставят сверху, направив вниз, на высоте около 2,5 м (8′2″) и в идеале примерно в 1,2 м (4′) от инструментов, хотя это расстояние, скорее всего, будет ограничено расстановкой стульев.

Большие ансамбли духовых со звукоусилением, по сути, выходят за рамки этой книги, однако несколько принципов стоит запомнить. Как только вы работаете с системой звукоусиления, проникновение звука громкоговорителей PA в микрофоны нужно снизить до неощутимого уровня, чтобы не возникло самовозбуждения (акустической обратной связи). Поэтому прямой звук каждого инструмента должен идти на высоком уровне по сравнению с любой фоновой реверберацией или звуком PA, а значит, микрофоны придётся ставить ближе к инструментам. Как мы увидим в главе 15, чем ближе приходится ставить микрофоны, тем больше их нужно, чтобы равномерно охватить всех музыкантов: это будет как минимум один микрофон на двоих, а то и по микрофону на каждого. Понадобится и больше эквализации, поскольку звук вблизи не даёт верного общего представления о естественном звучании инструмента. Такое построение баланса ансамбля гораздо ближе к записи поп-музыки, чем к классической работе.

13.3. Классический ансамбль медных духовых

Инструменты классического ансамбля медных обычно берутся из стандартной оркестровой медной группы: это валторны, трубы, тромбоны и тубы. Их индивидуальные тембры разнообразнее, чем у инструментов традиционного брасс-бэнда (см. раздел 13.4).

13.3.1. Общий подход к расстановке микрофонов

Две особенности медных инструментов заставляют записывать их иначе, чем струнные и деревянные духовые. Первая — огромный динамический диапазон и способность внезапно переходить на fortissimo, вторая — сильная и простая направленность излучения из раструба. Общее звучание ансамбля медных должно сочетать хороший общий тембр (снятый на расстоянии, чтобы fortissimo успевали взаимодействовать с помещением) с привкусом атаки и непосредственности того звука, что слышен прямо перед инструментами.

В большинстве рассмотренных ранее в этой главе случаев соотношение реверберации и прямого звука выстраивалось тщательной расстановкой основного съёма на подходящем расстоянии от музыкантов. Дополнительные точечные микрофоны подмешивались понемногу, чтобы там, где нужно, придать звучанию фокус и детальность. Медь раскрывается во всей красе, когда её слушают с подходящего расстояния в хорошем зале, поэтому общий съём ставят дальше, на высоте не менее 3 м (9′10″): так он уловит чуть более просторную смесь, которая лучше подходит этим инструментам, и удастся избежать ощущения тесноты и перенасыщения, возникающего, когда микрофоны стоят слишком близко, а музыканты играют громко.

Когда основные микрофоны стоят на расстоянии, а музыканты сидят полукругом лицом друг к другу и не посылают в их сторону никаких ВЧ, атака инструментов теряется. Эти транзиенты легко уловил бы более близкий микрофон, стоящий ближе к оси, но такой звук может оказаться очень ярким и сам по себе хорошо сбалансированного звучания меди не даёт. Тем не менее включить его в микс важно: он передаёт неотъемлемую часть характера инструмента и придаёт игре детальность и чёткую артикуляцию. Для этого и служат точечные микрофоны, улавливающие непосредственность звука, слышимого прямо перед инструментами, — только ставить их точно на оси раструба не следует. Так уменьшаются перемены тембра или уровня, возникающие, когда музыкант двигает инструмент, а шумы воздуха сводятся к минимуму.

Во многом подход к записи камерной музыки для медных повторяет оркестровые приёмы записи меди: в любом основном съёме оркестра медь слышна с довольно большого расстояния, а точечные микрофоны добавляют ей необходимую хлёсткость и атаку. Когда музыканты по-настоящему дают себе волю, более дальние микрофоны добавят звуку чудесный «расцвет» и в полной мере передадут восторг от того, как огромен этот звук.

В приведённых ниже рекомендациях по записи меди соотношение реверберационного и прямого звука создаётся этим, более искусственным путём. Относительно дальний основной съём, задающий главный тембровый характер звучания, смешивается с точечными микрофонами на более весомом уровне, чем принято для струнных или деревянных духовых. В таком варианте точечные микрофоны и общий съём обычно вносят в микс примерно поровну, причём точечные ставят чуть ближе, чем принято в классической записи, чтобы по-настоящему уловить атаки.

На рис. 13.2 показана расстановка для квинтета медных: разнесённая пара и точечные микрофоны на каждый инструмент или на каждую пару музыкантов. На рис. 13.3 — расстановка для октета/нонета медных, построенная на тех же принципах. На схемах музыканты сидят в один ряд, но если есть второй ряд (у более крупного классического ансамбля медных), микрофоны можно поднять так, чтобы они смотрели на оба ряда, а если задний ряд удастся немного сместить, микрофон можно направить в промежутки между музыкантами переднего ряда (рис. 13.5).

В меньшем квинтете микрофоны стоят чуть ближе, поскольку музыканты, расположившиеся полукругом, сидят теснее: примерно в 60–90 см (2′–3′) от них и на высоте около 1,2 м (4′) — опять-таки чуть выше раструба. Вид сбоку — на рис. 13.4.

В более крупном нонете точечные микрофоны на музыкантах, чьи инструменты направлены вперёд, стоят чуть дальше и чуть выше: в 1–1,2 м (3′4″–4′) от каждого музыканта и на высоте около 1,5 м (5′), над раструбом, глядя на него сверху вниз. Дополнительная высота особенно важна, если есть ещё и задний ряд; если задний ряд удастся немного сместить, микрофон можно направить в промежуток между музыкантами переднего ряда.

Тубе (или тубам), чей раструб смотрит вверх, понадобится микрофон в 60–90 см (2′–3′) над инструментом, но не на оси раструба (чтобы избежать воздушных ударов — у тубы это особая беда), а валторне — микрофон сзади. Если вы работаете на чуть больших расстояниях, принятых для нонета, микрофон валторны будет примерно в 1,2–1,5 м (4′–5′) от неё, а если на более близких, как в квинтете, — примерно в 90–120 см (3′–4′). В обоих случаях он должен стоять ровно настолько высоко, чтобы смотреть на раструб сверху вниз. Когда музыканты сидят довольно тесно, точечные микрофоны на инструментах, направленных вперёд, образуют в середине ансамбля тесную «подкову» из микрофонов, стоящих спина к спине.

Когда музыканты сидят подковой, выбор микрофонов ограничивается кардиоидами. «Восьмёрка» снимет любого музыканта, сидящего позади неё, так же сильно, как и того, кто перед ней, и независимое управление уровнями двух инструментов будет потеряно. К тому же перевёрнутая фаза сигнала заднего лепестка может привести к взаимным гашениям по фазе. Если же музыканты сидят в линию или задний лепесток не направлен ни на кого из других музыкантов, ленточные микрофоны (Royer R-121 или Coles 4038) звучат на меди чудесно — только держите их подальше от потоков воздуха, чтобы не повредить ленту, растянув её сверх обычных пределов.

13.3.2. Смешивание микрофонов

Подбирая подходящий баланс для классического ансамбля медных, полезно бывает сначала послушать одни точечные микрофоны и убедиться, что они хорошо поставлены и дают нужный вам звук. Работать они будут на более высоком уровне, чем точечные микрофоны в записи деревянных духовых или струнных, и вносить в микс примерно столько же, сколько общий съём, поэтому стоит потратить время, чтобы как следует их поставить.

Как уже отмечалось, микрофоны на трубах и тромбонах физически окажутся очень близко друг к другу в середине ансамбля и благодаря этой близости дадут довольно хорошую локализацию. Панорамировать их следует по отдельности — примерно от трёх четвертей влево до трёх четвертей вправо, в зависимости от числа музыкантов, — и это даст вам надёжную основу звучания. Когда звук и баланс точечных микрофонов вас устроят, можно ввести более дальний и тёплый звук разнесённых всенаправленных, чтобы склеить отдельные источники — точечные микрофоны — воедино и поместить их в зал. Поскольку локализация у всенаправленных довольно расплывчатая, точечные микрофоны можно панорамировать как вам больше нравится, и добавление пары всенаправленных не должно внести путаницы в стереокартину.

Строить баланс ансамбля, начиная с точечных микрофонов, — порядок, обратный большинству других ситуаций, в том числе брасс-бэнду (см. раздел 13.4): обычно сначала слушают общую пару, а затем выводят точечные микрофоны, заранее подстроив их панораму под основную картину. Разумеется, классический ансамбль медных можно балансировать и более привычным путём, начиная с основного съёма, но поскольку точечные микрофоны играют столь важную роль в стереокартине и тембре звучания, разумнее сначала проверить их вклад по отдельности.

13.4. Брасс-бэнд

Брасс-бэнд может быть гораздо крупнее небольшого классического ансамбля медных, и с точки зрения записи и построения баланса к нему лучше всего подходить как к «медному оркестру». Инструменты в нём иные, чем в стандартной оркестровой медной группе: корнеты (вместо труб), альтгорны (tenor horns), баритоны, эуфониумы и тубы, группа тромбонов и разнообразные ударные. Тембр у корнетов темнее и теплее, чем у труб, — оттого что канал у них конический, а не цилиндрический. Всё это семейство инструментов вместе даёт однородное, прекрасно сливающееся звучание, а поскольку партии написаны примерно так же, как для струнного оркестра, при подходе к записи полезно думать о них как о «струнных в медном обличье». Это совсем не то, что записывать ансамбль духовых или группу оркестровой меди с их смесью очень характерных тембров, которые так не сливаются.

Звучание брасс-бэнда должно быть округлым и плавным, а атаки при необходимости могут быть очень мягкими, особенно в более лирическом репертуаре. Ни у одного инструмента раструб не направлен прямо на публику: корнеты и тромбоны, звучащие вперёд, сидят на месте скрипок и контрабасов и обращены к дирижёру и к центру ансамбля. На рис. 13.7 показана типичная рассадка с предлагаемой расстановкой микрофонов.

Здесь использовано трёхмикрофонное дерево с фланговыми микрофонами (аутригерами), а также вспомогательные микрофоны на отдельные группы. Общий принцип при таком подходе: давать микрофон каждому музыканту нет нужды — одного микрофона на двоих вполне достаточно, задача в том, чтобы равномерно охватить каждую группу, как мы сделали бы с группой струнных в оркестре. Всегда помните правило: если нужен естественный звук, медные инструменты лучше не записывать на оси раструба. Точечные микрофоны будут добавлять больше атаки и особенно полезны, чтобы нижний край ансамбля (тубы ми-бемоль и си-бемоль) не терял чёткости и не начинал «бубнить».

Ударные располагаются сзади, как в оркестре, и точечные микрофоны на них можно добавить тем же способом, в том числе панорамируя их чуть шире, чем они звучат в естественной картине дерева (см. главу 9). Литавры можно снять двумя микрофонами и спанорамировать примерно от половины вправо до трёх четвертей вправо. Если свести их панораму слишком близко, это во многом сведёт на нет старания, потраченные на монтаж двух микрофонов, и картина литавр получится очень узкой.

Корнеты и тромбоны, звучащие вперёд, снимают примерно с 1–1,2 м (3′4″–4′) спереди, чуть выше уровня раструба, с лёгким наклоном вниз. Более крупные инструменты, раструбы которых смотрят вверх (тубы, эуфониумы и баритоны), снимают сверху, но вне оси, одним микрофоном на двух музыкантов, примерно в 60–90 см (2′–3′) над раструбом (около 2,6 м (8′6″) от пола). Раструб альтгорна при игре направлен скорее по диагонали вверх и вперёд, и его можно снимать из точки примерно в 90 см (3′) над раструбом и в 90 см (3′) перед ним, направив микрофон вниз. Тромбоны можно снимать спереди и сверху, но если поставить стойку между тромбонами и эуфониумами трудно (они часто предпочитают сидеть довольно тесно), можно опустить одну или несколько стрел из-за группы тромбонов и так подвести микрофоны на место.

На рис. 13.8 показана типичная расстановка брасс-бэнда в студии «Эбби-Роуд».

Сводя брасс-бэнд, относитесь к нему как к группе струнных в оркестре: начните с общего съёма деревом, а затем подмешивайте точечные микрофоны, пока деталей не станет достаточно. Старайтесь сохранить некоторую естественную перспективу (то есть чтобы тубы и литавры звучали дальше), как сделали бы с оркестром.

13.5. Ансамбли ударных

Все ансамбли ударных совершенно разные по составу. Чтобы записать такой ансамбль, следуйте изложенным выше принципам: общий съём даст ощущение пространства, глубины и общий характер звучания, а затем добавьте точечные микрофоны — чтобы прояснить атаки и стабилизировать стереокартину.

Сугубо ударный материал плохо уживается с небольшим гулким помещением. Ранние отражения от близких стен или поверхностей сделают все транзиенты очень выпуклыми и неприятными для слуха, поэтому выбор площадки для записи важен. Если вы решите избежать заметных ранних отражений, записываясь в большом зале, где стены далеко, вы рискуете оказаться в пространстве со слишком долгим временем реверберации. Чтобы совладать с более долгой реверберацией в таком случае, понадобится много точечных микрофонов довольно близко к инструментам — чтобы собрать больше прямого звука, — и меньше общего съёма. Если хорошо звучащего зала вам не достать, возможно, лучше записаться где-нибудь в довольно сухом помещении и добавить искусственную реверберацию потом, хотя музыкантам играть в таких условиях будет не так приятно.

13.5.1. Несколько слов о небольших ансамблях ударных

Метод, изложенный в разделе 13.3 для небольшого классического ансамбля медных, подойдёт и для ансамбля ударных сходного размера. То есть: рассадить музыкантов подковой, положиться в значительной части звучания на чуть более близкие точечные микрофоны, чтобы атаки были чистыми, а затем добавить хорошего общего звука зала, чтобы вписать коллектив в пространство.

13.5.2. Стил-бэнд

Стил-бэнд — опять-таки очень громкий ансамбль, с необычайно сложными обертонами, и лучше всего он подходит для выступлений под открытым небом или на больших площадках. Как и в случае с брасс-бэндами, одной из главных забот будет акустическое насыщение пространства, в котором вы записываете. Оно должно быть достаточно большим, чтобы акустическая энергия успела отчасти рассеяться, прежде чем отразится от стен, и не стоит пытаться записывать стил-бэнд в зале сельского клуба с низким потолком или в подобной обстановке.

Глава 14. Орган

14.1. Коротко о духовом органе

Когда вы записываете духовой орган, одной из первых встаёт проблема его местоположения — вернее, отсутствия у органа единого места в здании. Труб так много и они так велики, что их ряды обычно разносят по меньшей мере на два, а то и больше мест, встроенных в архитектуру церкви или концертного зала. Стоит ненадолго остановиться и в общих чертах объяснить, как устроен орган, — тогда станет понятно, почему он оказывается разделён именно так.

У органа есть по меньшей мере одна клавиатура для рук (мануал), обычно в пять октав, и ножная клавиатура — педаль, обычно в две с половиной октавы. Число мануалов бывает разным, но у больших инструментов их может быть четыре или пять. Физически трубы выстроены рядами одного тембра и одного типа высоты; ряды сгруппированы в секции, и каждая секция приводится в действие своим мануалом. Нужные трубы органист выбирает регистрами (каждый включает один ряд труб) и микстурами (они включают заранее заданное сочетание труб). Главная мануальная секция называется «Great» (так в Великобритании и США); она определяет основной тон и характер инструмента. Среди других секций — «Swell», швеллер (его трубы заключены в ящик с подвижными жалюзи, которые открываются педалью, что позволяет до известной степени управлять громкостью), и «Choir», или позитив (Positiv), — набор труб поменьше, которые по традиции располагают за спиной органиста, а значит, ближе всего к прихожанам.

Трубы бывают металлические (круглого сечения) или деревянные (квадратного сечения) и делятся на два основных типа: лабиальные и язычковые. Лабиальные трубы звучат по принципу свистка — как мундштук блокфлейты. К ним относятся принципалы, или диапазоны (они дают основной органный звук; их трубы часто стоят на самом виду и украшены на фасаде корпуса), флейтовые трубы (широкой мензуры, звучат преимущественно основным тоном) и струнные (узкой мензуры, с бедным основным тоном и обилием обертонов). Язычковые трубы звучат благодаря воздуху, проходящему через одиночный язычок, — как у кларнета. Среди них — регистры трубы и клариона, рассчитанные на сочетание с другими регистрами, и сольные язычковые, призванные подражать оркестровым язычковым инструментам. Трубы различаются по высоте: эталон унисона — восьмифутовая труба (8′), то есть высота тех же клавиш на рояле; 4′, 2′ и 1′ звучат соответственно на одну, две и три октавы выше, а 16′, 32′ и 64′ — на одну, две и три октавы ниже. Ряды труб размещают там, где удобно в здании, и нередко разносят по разным местам — особенно в большом соборе.

14.2. Осмотр площадки

Если вы готовите запись органа, осмотр площадки особенно ценен: инструмент и здание неразрывно связаны друг с другом. Во время этого визита можно спланировать расстановку микрофонов, прислушаться к акустическим причудам здания, оценить уровень фонового шума и подружиться с техническим руководителем площадки, церковным служителем, персоналом собора или привратниками колледжа. Именно эти люди нужны вам в союзниках на каждом этапе: чтобы без хлопот поставить машину, пока вы разгружаетесь, чтобы получить разрешение подвесить микрофоны и чтобы обеспечить тишину, пока вы пишете (см. раздел 2.2).

Посидите в зале в тишине — и вы получите хорошее представление о том, откуда берутся шумы (транспорт, трубы отопления, воздуходувки органа, голуби или летучие мыши); а попросив органиста поиграть, узнаете, насколько ваша аппаратная изолирована от основного пространства церкви. Звукоизоляция аппаратной от инструмента, скорее всего, окажется плохой, где бы вы ни устроились — в ризнице, кладовой или крипте; порой же аппаратная оказывается прямо под органом, и точно контролировать запись становится весьма непросто.

Пока органист играет что-нибудь, задействуя широкий набор труб, обойдите здание и определите, где находятся узлы различных стоячих волн. Ищите места, где отдельные ноты по-настоящему выпирают и словно дольше висят в воздухе. Таких мест при расстановке микрофонов обычно лучше избегать, иначе инструмент будет снят неравномерно. Впрочем, в необычных обстоятельствах может оказаться, что по-настоящему глубокий бас слышен лишь в одной определённой части здания, — и тогда вы, возможно, решите поставить микрофоны именно туда, чтобы его поймать. (Пример — лондонская церковь Темпл (Temple Church): 32-футовые регистры по-настоящему слышны там только у скруглённого конца здания, и снимать их приходится микрофонами, установленными именно в этом месте; затем их сигнал задерживают, чтобы учесть большое расстояние до основной пары.) Неплохо всегда брать с собой несколько запасных микрофонов — для важных групп труб, которые вы могли упустить из виду.

14.3. Выбор микрофонов, стойки и кабельные трассы

Чтобы поймать чудесный протяжённый НЧ-диапазон органа (нижнее до 32-футового регистра имеет основную частоту 16 Гц), основой звука непременно должны стать всенаправленные микрофоны. Есть соблазн взять кардиоиды, чтобы получить больше деталей и отсечь часть реверберации, но если протяжённый низ не записан, инструменту не хватит веса и он будет звучать как маленький орган. При необходимости можно добавить одну или несколько пар кардиоидных микрофонов, чтобы выделить больше деталей, — для этого их поднимают достаточно высоко, чтобы ловить атаку в тот миг, когда воздух ударяется о губу трубы у её отверстия. Все микрофоны, которыми записывают орган (всенаправленные — для общего звука, кардиоидные — для деталей каждой группы труб), следует устанавливать по меньшей мере на высоте переднего отверстия труб (той части, что похожа на мундштук блокфлейты). Если они стоят слишком низко, часть атаки пропадёт; если же поднять их достаточно высоко не удаётся, их надо хотя бы направить вверх.

Самая насущная практическая задача здесь — раздобыть стойки, которые поднимутся достаточно высоко (не менее чем на 6 м (20′) в большинстве зданий разумного размера) и останутся при этом безопасными и устойчивыми. Если вам посчастливится записывать орган в Кингс-колледже в Кембридже, в Вестминстерском аббатстве, в Уинчестерском или Ковентрийском соборе, понадобятся стойки высотой около 12 м (40′): все эти органы расположены очень высоко. Пользуйтесь стойками, предназначенными именно для этого, и кладите на основание каждой грузы или мешки с песком. Мало того, что этого требует техника безопасности, — вы к тому же предстанете серьёзным профессионалом, а это ещё одно важное условие, чтобы завоевать доверие персонала площадки. Звукозаписывающие компании, которые много записывают орган, нередко крепят микрофоны на телескопических осветительных стойках или даже на антенных мачтах. Decca приспособила под микрофонные стойки антенные мачты Clarkson (изначально ими пользовались BBC и военные для радиопередачи). Никогда не сооружайте импровизированных конструкций вроде «стойки на стойке»: превыше всего — ваша собственная безопасность и безопасность окружающих, затем — сохранность здания церкви и лишь в последнюю очередь — сохранность микрофонов.

Можно рассмотреть и другой вариант — не ставить стойки, а подвесить микрофоны, но нужно убедиться, что вы сумеете сделать это безопасно (см. главу 2) и что у вас есть все необходимые разрешения площадки. С персоналом старых церквей и соборов бывает очень трудно договориться, когда речь заходит о том, чтобы привязать верёвки или кабели к частям древнего здания, — и их вполне можно понять; вы должны быть уверены, что не повредите каменную кладку и деревянные конструкции. Имейте в виду, что кабельные трассы в большой церкви очень быстро начинают исчисляться сотнями, а не десятками метров, и это нужно заложить в план.

14.4. Основная техника: орган простой компоновки

Для начала разговора на рис. 14.1 показан удобный симметричный орган: части корпуса стоят по обе стороны от центральной секции позитива (Choir/Positiv).

Эта схема показывает несколько полезных принципов, которые придётся приспособить к вашим собственным условиям. Здесь стоит двухмикрофонное дерево из всенаправленных, разнесённых примерно на 1 м (3′4″), на расстоянии не менее 3–4,5 м (от 10′ до 15′) от органа, а скорее и дальше; его задача — дать хороший общий звук органа. Точное расстояние зависит от самого инструмента, но цель в том, чтобы как можно меньше захватить шум воздуходувки и механики. Если эти звуки заметно выпирают, ваши микрофоны стоят слишком близко. Поскольку корпус в этом примере раскинулся на довольно широком пространстве, с каждой стороны поставлено ещё по одному всенаправленному микрофону — примерно как оркестровые фланговые микрофоны (аутригеры). Будь корпус компактнее, как это бывает у органа поменьше, в них не было бы нужды. (Если у вас не хватает высоких микрофонных стоек, можно, например, укрепить эти широко разнесённые фланговые микрофоны на длинном отрезке перфорированного алюминиевого уголка, привинченного к верху одной микрофонной стойки, — получится что-то вроде очень широкой стереопланки (порядка 3 м (10′) в ширину). Нужно позаботиться о том, чтобы конструкция была абсолютно симметричной и надёжно закреплённой.)

Кардиоидные микрофоны на рис. 14.1 показаны направленными в центр позитива (он обычно расположен ниже, ближе к органисту). Пару кардиоид можно использовать и для того, чтобы получить больше деталей от основного органа, не подходя к нему ближе. Они отсекают часть реверберации здания и потому звучат яснее, схватывая атаки нот прежде, чем их поглотит здание. Если бы вместо кардиоидных микрофонов вы придвинули ближе всенаправленные, то, скорее всего, обнаружили бы, что шум воздуха и воздуходувки становится назойливым. Поэтому сочетание более удалённых всенаправленных — ради хорошего тембра (без шума воздуходувки) — и нескольких кардиоид, выхватывающих детали из реверберации, должно позволить вам найти хороший баланс всех желаемых качеств звука.

14.5. Органы с секциями труб в нескольких местах

Если корпус разделён на две или более частей, далеко разнесённые по зданию, принципы, изложенные для органа простой компоновки на рис. 14.1, можно развить дальше. Общую пару всенаправленных, разнесённых примерно на 1 м (3′4″), следует использовать как микрофоны пространства, которые связывают все участвующие группы труб в едином пространстве. Кроме того, каждая часть корпуса со своими трубами должна получить собственную пару микрофонов (кардиоидных или всенаправленных), спанорамированную так, чтобы пары перекрывались, но не накладывались друг на друга полностью. Например, две части корпуса можно спанорамировать соответственно от крайнего левого положения до половины вправо и от половины влево до крайнего правого. Это даст некоторое ощущение того, что разные части органа разнесены в пространстве, но без попытки в точности воспроизвести впечатление человека, стоящего в здании. Такое наложение частей не должно вызывать конфликтов в стереокартине, поскольку в здании они разделены сравнительно большими расстояниями. А значит, корреляции между отдельными парами микрофонов недостаточно, чтобы запутать стереокартину. В Ковентрийском соборе группы труб сильно разнесены, и при записи «Глаголической мессы» Яначека с Томасом Троттером в 1994–1995 годах¹ по обе стороны нефа были установлены совершенно отдельные стрелы с микрофонами для органа.

14.5.1. Очень удалённые трубы и задержки при сведении

Встречаются и очень удалённые, особые ряды труб — например, фанфарный ряд над западным порталом (как в лондонском соборе Святого Павла). Всегда стоит поговорить с органистом и выяснить, когда — и будет ли вообще — он задействует те или иные ряды труб по ходу пьесы. Очень удалённые микрофоны, если они не нужны, лучше убирать фейдером: они могут создавать проблемы со стереокартиной и давать запаздывающий звук по сравнению с основными микрофонами. (Об использовании задержек в целом см. также главу 17.)

На рис. 14.2 есть очень удалённая группа фанфарных труб. Когда используются основные микрофоны и дополнительные точечные или вспомогательные, некоторая разница во времени прихода звука есть всегда. Звук удалённого инструмента или органных труб приходит на стоящие рядом с ними точечные микрофоны раньше, чем на основные. Мнения о том, насколько действенно или необходимо задерживать сигнал точечных микрофонов электронной задержкой, чтобы выровнять его во времени с тем же инструментом в основных микрофонах, сильно расходятся. При сложной многомикрофонной расстановке на больших расстояниях, как в случае соборного органа, вопрос о том, какие сигналы задерживать относительно каких, не всегда имеет очевидный ответ. Чтобы задержки вообще работали, в миксе должна быть одна доминирующая пара микрофонов, относительно которой задерживаются все остальные. На рис. 14.2 доминирующей парой будут всенаправленные, снимающие общий звук органа, — те, что подписаны «Main Pair» (основная пара).

Если начать вводить электронные задержки прямо во время записи, легко окончательно запутаться, поэтому рекомендуем не браться за это до этапа сведения. Если только есть возможность, лучше сделать многоканальную запись без задержек и свести её позже, вдали от живого инструмента. Мы вовсе не хотим отбить охоту к искусству сводить сразу в стерео по ходу записи — дело в трудностях точного контроля в церкви (см. раздел 14.7). Стоит также измерить расстояния между группами микрофонов и записать их: если вы решите попробовать электронные задержки при сведении, у вас будет хорошее представление о том, какого порядка задержки могут понадобиться. Практический совет: большие расстояния внутри здания проще всего измерять лазерным дальномером. Если вы собираетесь им пользоваться, заранее предупредите персонал площадки, чтобы не переполошить людей, размахивая лазером по всему зданию.

Каждый дополнительный метр даёт задержку примерно в 3 мс, и как только расстояние превышает примерно 10 м (35′), то есть задержку в 30 мс, вы, скорее всего, услышите разницу во времени между источниками как отдельный сигнал (то есть как эхо). Ниже этого порога слух склонен принимать за момент звучания данного ряда труб тот сигнал, что приходит раньше (а это будут точечные микрофоны). Позже пришедший сигнал воспринимается не как отдельное эхо, а просто как часть исходного звука. Есть, правда, серая зона, в которой атаки нот могут слегка размываться, но это зависит от соотношения уровней двух сигналов и скорее проявляется на звуках с резкой атакой. Поэтому при умеренных расстояниях вполне может оказаться, что и без всяких задержек результат совершенно удовлетворителен.

Ещё один возможный источник задержки у органа с механической трактурой — время, которое нужно разным рядам труб, чтобы заговорить; больше всего проблем создают самые большие расстояния. Это лучше всего обсудить с органистом: насколько серьёзна эта проблема именно на этой площадке, может ли он хоть как-то компенсировать её своей игрой и не нужно ли вам учитывать ещё и это обстоятельство.

14.6. Любопытные акустические эффекты и прочие трудные места

На рис. 14.3 показана расстановка, которую применяли в лондонской церкви Темпл, — её орган звучит в саундтреке фильма *«Интерстеллар»*. В конце нефа у этой церкви изогнутая задняя стена, и она любопытным образом влияет на низкие частоты 32-футового регистра: лучше всего их удаётся снять, если поставить несколько микрофонов возле этой изогнутой стены. Сигнал с них затем задерживают, выравнивая по основной паре. Такой способ выработан практическим опытом работы именно в этой церкви, и если что-то и стоит вынести из этой главы об органах, так это то, что каждый орган и каждая ситуация ставят свои задачи, которые приходится решать заново, и вам всегда следует выделить время, чтобы пройтись по зданию и послушать, как звук органа складывается в разных его частях.

В Великобритании часто встречается такое устройство: весь орган собран в одном углу церкви, и трубы видны с двух сторон, под прямым углом друг к другу. Исходя из рассмотренных нами принципов, к такой расстановке подходят так: на каждый массив труб ставят по паре (двухмикрофонное дерево или пару на стереопланке обычного размера, но развёрнутую наружу, чтобы увеличить разнос), а затем объединяют их общей, более пространственной парой. В этом случае общую пару панорамируют до упора влево и вправо, а пары отдельных массивов можно спанорамировать с перекрытием (например, до упора влево и наполовину вправо, наполовину влево и до упора вправо), как мы уже обсуждали. Угловой орган показан на рис. 15.4.

14.7. Ограничения контроля

Мало того что звук органа слышен в самых дальних уголках здания, — есть и другие ограничения контроля, которые говорят против того, чтобы пытаться сводить запись прямо во время записи (как говорилось в главе 2). Скорее всего, вам в итоге придётся перейти на наушники, потому что живой инструмент проникает в вашу контрольную зону, а значит, важно отдавать себе отчёт в том, чего наушники не могут, когда речь идёт о панорамировании, стереокартине и количестве реверберации. Небольшие мониторы ближнего поля помогут вам в этих сторонах записи, но не дадут никакого представления о том, как звучат низкие частоты. Наушники передадут НЧ лучше, но если у вас нет по-настоящему больших студийных мониторов и хорошо изолированной аппаратной, как можно больше решений по сведению следует отложить на потом.

14.8. Связь: микрофон обратной связи

Связь с исполнителем, как всегда, очень важна, и помимо обычного громкоговорителя обратной связи (talkback) возле исполнителя, чтобы вы могли с ним говорить, вам понадобится установить отдельный микрофон обратной связи для органиста — чтобы и он мог говорить с вами. Микрофон обратной связи нужен только тогда, когда исполнитель сидит далеко от микрофонов, поставленных на его инструмент; орган — прекрасный пример такой задачи, ведь органист может сидеть очень далеко от труб, и легко забыть, что его не будет слышно, если рядом с его местом нет микрофона. Музыканты и дирижёры совершенно естественно стремятся говорить в сторону громкоговорителя обратной связи, раз оттуда доносится голос продюсера, но это, разумеется, даёт лишь одностороннюю связь. Не забывайте уводить фейдер микрофона обратной связи вниз во время дублей — если только вы не хотите записать, как исполнитель напевает, подпевает, бормочет и болтает о том о сём.

14.9. Шум

В церквях и соборах обычно высок уровень широкополосного фонового шума: низкочастотный гул, уличное движение, звуки системы отопления. Свою долю в фоновый шум вносит и сам орган — своей воздуходувкой, и, как уже говорилось, свести к минимуму её шум в микрофонах — часть задачи. Чтобы убрать низкочастотный гул, рука сама тянется к какому-нибудь фильтру верхних частот, но он неизбежно заберёт с собой и низ органа. (См. также замечание об ограниченном контроле в разделе 14.7.) Лучше воспользоваться программой, которая умеет проанализировать гул и удалить его, оставив низкие ноты нетронутыми. (Какие программы можно взять, см. в главе 19.)

Другие обычные источники шума — птицы внутри здания или снаружи. Под крышей могут гнездиться голуби или летучие мыши, и воркование голубей откуда-то сверху разносится реверберацией по всему пространству. Некоторые звукорежиссёры возят с собой стартовый пистолет, чтобы спугнуть их перед началом записи, — по крайней мере, решение не смертоносное. Снаружи певчие птицы, например чёрные дрозды, бывало, подражали записываемым мелодиям (и это так трогательно, что вы, пожалуй, решите оставить кое-что из их пения в записи). Церковь Сент-Джуд в лондонском районе Хэмпстед-Гарден-Сабёрб — часто используемая площадка для записи, и стоит она посреди утопающего в зелени жилого квартала. Здесь помехой могут стать газонокосилки и школьные спортивные площадки по соседству, и уговорить соседей и детей вести себя тише — ещё одна задача для звукорежиссёра-дипломата.

Обычное решение, особенно против птиц и уличного движения, — записывать ночью; подумайте, не подойдёт ли это для вашего проекта.

14.10. Электронные органы

Здесь речь идёт об электронных органах, установленных в церкви: громкоговорители стоят там, где обычно располагались бы трубы и корпус. Такое встречается всё чаще: электронные органы становятся лучше, а стоимость замены старых инструментов или установки нового с нуля для многих церквей оказалась неподъёмной. Например, у великолепного католического собора в Норидже, выстроенного в стиле викторианской готики, прекрасная акустика, но настоящего духового органа в нём никогда не было, и пока продолжается сбор средств, там стоит электронный.

Первое, что надо сказать: этим инструментам нужен звук здания, в котором они установлены, — только он их оживляет; их не следует подключать напрямую (DI, direct injection — то есть прямо в аудиоинтерфейс или микшерный пульт) или записывать близко, как было бы уместно для органа типа Hammond в джазе» в джазе. Основной подход — ставить микрофоны на таком же расстоянии от громкоговорителей, на каком вы поставили бы их от рядов труб, чтобы уловить вместе с прямым звуком и действие церковной акустики. Если части инструмента разнесены по зданию, обращайтесь с ними так же, как с акустическим органом, — в том, что касается панорамирования и наложения разных частей инструмента друг на друга. По сравнению со звуком настоящего, живого органа вы, вероятно, заметите два главных отличия: недостаёт «резкости» (edge) и верхних гармоник, а основные тоны педали обычно передаются хуже — сказываются ограничения громкоговорителей.

Переносные электронные органы иногда используют на концертах вместе с другими инструментами, если строй органа на площадке не совпадает с исполнительской практикой музыкантов. Современный стандартный строй условно принят как A = 440 Гц, а исполнители старинной музыки, играющие аутентично, скорее всего, берут за опору более низкие значения, например A = 430 Гц. Орган в здании может не совпадать ни с тем, ни с другим, — и это подводит нас к записи органа с оркестром.

14.11. Орган с оркестром: наложение или одновременная запись

Такое сочетание бывает трудно сбалансировать во время записи, потому что требования органа и оркестра отчасти противоречат друг другу. Оркестру лучше всего подходит реверберация около 2 секунд, а орган обычно стоит в здании, где время реверберации составляет около 5 секунд или больше. Орган и оркестр очень часто записывают по отдельности, и нередко без этого просто не добиться успеха. Основной порядок работы при раздельной записи таков: сначала записать оркестровую сессию, смонтировать её обычным образом (см. главу 18) и использовать как дорожку, на которую затем накладывается орган. О случаях, когда строй органа не совпадает со строем оркестра, см. раздел 14.12.

Есть две главные причины записывать орган позже, наложением:

• 1. *Тип органа*. У органа на площадке записи будут свои регистровки и возможные сочетания звучаний — в зависимости от того, когда и где он построен, а записываемый репертуар мог быть написан для органа, дающего особый звук, который сочетается с оркестровкой. Хороший пример — знаменитые органы Кавайе-Коля в готических соборах и церквях севера Франции (например, в церкви Сент-Уэн в Руане), для которых написана значительная часть большого французского романтического репертуара. Органу другого типа может понадобиться множество одновременно включённых регистров, чтобы получить нужный тембр, — и тогда он легко становится настолько громким, что заглушает оркестр.

• 2. *Акустическое насыщение площадки записи*. Даже если в здании стоит подходящий орган, при записи вместе с оркестром он может занять на низких частотах столько акустического пространства, что зал слишком быстро насытится. Одновременная запись крупного сочинения может удаться разве что в таком огромном по объёму помещении, как Королевский Альберт-холл.

Хороший пример сложного проекта с наложенным органом — запись Реквиема Форе Монреальским симфоническим оркестром (OSM, Orchestre Symphonique de Montréal): её сделали в церкви Сент-Эсташ (Монреаль), а орган Глостерского собора добавили позже.

14.11.1. Как быть с двумя разными акустиками

Раздельная запись оркестра и органа на разных площадках затем легко приводит к несовпадению акустик: у записи органа реверберация длиннее, чем у оркестровой.

Чтобы помочь делу при сведении, можно искусственно укоротить (уводя в затухание) реверберационные хвосты, остающиеся в конце органных фраз и особенно в конце пьесы, — так, чтобы реверберация оркестра и органа казалась заканчивающейся одновременно. Однако это требует большого мастерства и кропотливого внимания к мелочам, и продюсеру, решая, где и как записывать наложение органа, нужно помнить о том, что может понадобиться дорогая исправительная работа на постпродакшне.²

Вместо того чтобы выбирать самый грандиозный и огромный инструмент из доступных, порой лучше записать инструмент поменьше в акустике поменьше — так удастся избежать большой спасательной работы потом. Очень важно, чтобы оркестр и орган можно было заставить звучать так, будто они находятся в одном пространстве. Прекрасный пример удачного соединения оркестра и органа — запись «Планет» Холста OSM под управлением Дютуа: оркестр записывали в Сент-Эсташ (Монреаль), а орган — в Кингс-колледже в Кембридже. Из британских церквей, известных органом с мощным звуком, но более коротким временем реверберации, можно назвать церковь Святого Павла в Найтсбридже и церковь Темпл в Лондоне.

14.12. Строй органа

Органы настраивают в самом разном строе — в зависимости от времени постройки и местных хоровых традиций, и нередко оказывается, что они настроены не на A = 440. Это тоже нужно выяснить заранее и учесть в процессе записи и продакшна. Если орган, который нужно наложить, стоит не в том строе, что оркестр, обычный порядок таков: смонтированную оркестровую запись сдвигают по высоте под орган, накладывают орган, затем сдвигают по высоте обратно уже орган и снова синхронизируют его с исходной оркестровой дорожкой. Так была сделана запись «Планет» OSM: OSM играет примерно при A = 443 Гц, а орган Кингс-колледжа стоит в строе A = 440 Гц. Оркестр сдвинули вниз, до A = 440, для плейбека органисту в Кингс-колледже, а затем саму наложенную партию органа сдвинули вверх, под исходную оркестровую запись, и обе снова синхронизировали.³

Сдвиг высоты можно делать как чистый сдвиг высоты тона или как изменение скорости (vari-speed, когда вместе с высотой меняются длительность и темп). Нужно ясно понимать, что именно вы делаете, а заодно позаботиться о том, чтобы у аудиофайлов были временные метки и их легко было снова синхронизировать.

Стоит также задуматься о качестве звука на постпродакшне: обрабатывать что-то дважды, чтобы вернуться к тому, с чего начали, — неудачная мысль, потому что при этом немного теряется качество или прибавляется шум. Если исходный оркестровый файл (назовём его A) сдвинуть по высоте в одну сторону и получить новый файл (B), а затем файл B сдвинуть обратно вверх и получить третий файл в исходном строе (C), то качество звука C по сравнению с A слегка ухудшится. В финальный мастер следует брать исходную оркестровую запись в её строе (A), совмещённую со сдвинутым по высоте органом.

14.13. Сэмплированные органы

Отсюда одно очевидное решение проблем со строем — взять сэмплированный орган, который можно воспроизводить в любом строе. Когда партия органа второстепенная, а не сольная, сэмплированный орган — очень хорошая альтернатива живой записи. Самая известная система сэмплированного органа — Hauptwerk (www.hauptwerk.com): она предлагает полные наборы сэмплов каждой ноты множества органов со всего мира и позволяет играть на них с MIDI-контроллеров. Когда вы загружаете набор сэмплов определённой церкви или собора, доступные регистры могут появиться на экране компьютера, и вы управляете ими так же, как на настоящем инструменте. Сегодня, когда технология ушла вперёд, эти сэмплы и другие системы по качеству намного превосходят ранние органы типа Allen тридцати-сорокалетней давности.

Примечания

¹ *JANÁČEK/Glagolitic Mass/Orchestre Symphonique de Montréal/Dutoit/Troitskaya/Kaludov/Leiferkus/Randová* Organ: Thomas Trotter *DECCA (2006 release) CD 436211–2*

² *FAURÉ: Requiem Orchestre Symphonique de Montréal/Dutoit/Kiri Te Kanawa/Sherrill Milnes* Organ: Chris Hazell *DECCA (1988) CD 421 440–2*

³ *HOLST/The Planets/OSM/Dutoit/Decca (1987) CD 417 553–2*

Глава 15. Хоры

Хоры и вокальные коллективы бывают самых разных размеров: от небольшого вокального квартета через камерный и церковный хор до большого оперного хора или хорового общества на 80–150 певцов. Они могут выступать в концертном зале или в церкви и стоять прямо на полу, на хоровых станках, на ступенчатых рядах амфитеатра или на традиционных хоровых скамьях в церкви. Каждый из этих случаев требует своего подхода, но если перед нами хор, а не маленькая вокальная группа, цель записи — передать общую слитность голосов и не выпячивать отдельных певцов. Добиться слитного звучания, хорошо сбалансированного между партиями, — забота хора и дирижёра, но и звукорежиссёр, выбирая и расставляя микрофоны, должен держать эту цель в уме.

15.1. Общие замечания о выборе и расстановке микрофонов

Записывая хор, стоит помнить одно общее правило: всенаправленные микрофоны ради их расширенной частотной характеристики в области НЧ здесь не обязательны, потому что никто не поёт настолько низко, чтобы это понадобилось (разве что вам выпало записывать русский мужской хор, одна из отличительных черт которого — басы-октависты). Конечно, вы можете выбрать всенаправленные по другим причинам (аккомпанемент органа или фортепиано), но хорошие кардиоидные микрофоны прекрасно перекроют диапазон певческих голосов. А раз крайних низов нет, то подходящий фильтр верхних частот (HPF), включённый на хоровых микрофонах против низкочастотного гула, музыкального содержания не затронет.

15.2. Размещение хора

Планируя запись хора, бывает непросто прикинуть, сколько места займёт хор того или иного состава; вам могут пригодиться следующие ориентиры:

• Каждый певец со своим стулом занимает в ширину примерно 75 см (2′6″).

• Каждому певцу со стулом нужно в глубину не меньше 90 см (3′), хотя удобнее 120 см (4′): тогда хватит места и сидеть, и стоять, держа ноты перед собой.

• Каждая ступень у большинства сценических станков поднимается не меньше чем на 20 см (8″).

15.3. Малый хор

Под малым хором мы понимаем хор примерно из 20 певцов. Из-за небольшого состава лучше всего полагаться на общие техники съёма, не добавляя групповых микрофонов, какие применяются для хорового общества (см. раздел 15.4). Попытка поставить на малый хор групповые микрофоны по партиям SATB (сопрано, альты, тенора, басы), скорее всего, выделит отдельных певцов: чтобы охватить хор ровно и слитно, микрофоны пришлось бы ставить слишком близко.

15.3.1. Малый хор без сопровождения

Простой общий подход — начать с пары ORTF (см. раздел 3.3) на высоте около 3 м (10′). Сначала поставьте её в зале дальше, чем, по-вашему, понадобится, и послушайте. Затем двигайте её вперёд, пока соотношение реверберации и прямого звука не станет удовлетворительным, а дикция певцов — достаточно разборчивой, но так, чтобы никто из них ещё не начал выделяться. Если ради разборчивости дикции приходится жертвовать реверберацией, можно добавить разнесённую пару всенаправленных примерно на той же высоте, с разносом около 70–100 см (2′4″–3′4″), — она соберёт больше звука зала.

Затем подумайте о ширине стереокартины. Хор должен заполнять угол стереозаписи пары ORTF, а значит, и всё пространство между громкоговорителями в картине. (Если это совсем маленький камерный ансамбль из отдельных певцов, лучше, чтобы никто из них не оказывался целиком в одном из громкоговорителей.) Если расстояние до хора уже подобрано, а картина всё же не заполняет пространство, ширину можно изменить, немного поменяв угол между микрофонами. Уменьшите угол — и картина станет уже, и наоборот. (Общее обсуждение разнесённых и развёрнутых под углом кардиоид — в разделе 3.3.) Если в итоге у вас две пары — ORTF и разнесённые всенаправленные, — помните общее правило: одну из них нужно выбрать основой звучания; не смешивайте их поровну, иначе гребенчатая фильтрация проявится в полную силу. В этом случае основным съёмом будет пара ORTF, а всенаправленными при необходимости можно добавить немного звука зала и простора. Ширину стереокартины хора на разнесённых всенаправленных можно подогнать под картину пары ORTF, меняя разнос между всенаправленными микрофонами.

15.3.2. Малый хор с фортепиано: концерт

В идеале рояль стоит по центру, и тогда записать его в центре стереокартины несложно. (На практике на концерте рояль гораздо чаще отодвигают к левому краю; см. ниже и рис. 15.2.) На рис. 15.1 показана концертная расстановка, продуманная с оглядкой на звукорежиссёра. В ней основной съём хора — пара ORTF из хороших конденсаторных кардиоидных микрофонов (полностью спанорамированных) на высоте 3 м (10′): она даёт хорошую общую картину и отсекает рояль. Есть здесь и разнесённые всенаправленные, добавляющие звук зала, и пара кардиоид, смотрящих вперёд, на самом рояле (по методам главы 5). Если рояль стоит по центру впереди, на концерте его крышка, скорее всего, будет на короткой подпорке (чтобы хор было видно), и пару на рояле придётся устроить так, чтобы она «заглядывала» в узкую щель, которая остаётся при крышке на короткой подпорке.

Когда этот состав выступает на концерте, инструмент (будь то пианино или рояль) обычно ставят сбоку, чтобы хор занял середину сцены и был лучше виден, как на рис. 15.2. С точки зрения записи фортепиано лучше слышать ближе к центру, и панорамой микрофонов на нём его можно частично подтянуть к центру. Учтите, однако, что в картине основных хоровых микрофонов фортепиано окажется крайним слева, и если пытаться слишком сильно сдвинуть его к середине, картина может стать путаной или неустойчивой.

Один из способов записи рояля, который обычно даёт больше свободы, чтобы искусственно сместить его к центру, — трёхмикрофонная техника LCR (см. главу 5). Эти микрофоны стоят ближе к роялю, чем обычная пара, поэтому для фокуса их понадобится совсем немного, а поскольку хора в них меньше, их можно спанорамировать ближе к центру, не запутав картину.

На рис. 15.2 показан рояль сбоку сцены, на котором стоят и обычная пара, и микрофоны LCR. Использовать нужно только один из этих наборов.

15.3.3. Малый хор с пианино

Пианино может оказаться на записи просто потому, что другого инструмента нет, но и с ним можно добиться хороших результатов. Однако пианино часто используют на поп-сессиях или на концертах с репертуаром, тяготеющим к поп-музыке, и потому существует масса рекомендаций по микрофонам, которые в классическом хоровом контексте *не* годятся. Например, два далеко разнесённых точечных микрофона у самого проёма с обоих концов открытой крышки. Установленные так близко к инструменту, они поведут себя как два отдельных моноисточника и не создадут правдоподобной стереокартины с ощущением реального пространства вокруг.

Хорошо работает другой подход: откройте верхнюю крышку и направьте микрофоны вниз, внутрь инструмента, с высоты около 60 см (2′) над его верхом. Это примерно то же, что поставить у хвоста рояля микрофоны, смотрящие вдоль деки и струн, и (как и на рояле) пара типа ORTF или пара с узким разносом даст устойчивую картину и то ощущение простора, которое возникает от несовмещённых микрофонов. На пианино пара кардиоид с разносом около 15–20 см (6″–8″), развёрнутых друг относительно друга примерно на 80°–90° и широко спанорамированных, даст подходящую ширину картины инструмента. В хоровом аккомпанементе картина фортепиано может быть чуть уже, чем обычно при сольной фортепианной записи: она должна соответствовать масштабу хора. В такой ситуации неплохо работают и совмещённые кардиоиды под 90°: при полном панорамировании они дадут естественно узкую картину с перевесом к центру, и в смеси с общим хоровым съёмом из неё получится вполне приемлемая картина фортепиано. (Об использовании разнесённых и развёрнутых под углом кардиоид, чтобы получить нужную ширину картины, не сводя панораму слишком сильно внутрь, см. главу 3.)

15.3.4. Малый хор с фортепиано: сессия записи

На сессии записи малого хора с роялем инструмент можно поставить по центру, с крышкой на длинной подпорке, развернув его к хору. Так хор слышит рояль, общаться проще, а микрофоны рояля и хора отсекают друг друга. (См. рис. 15.3.)

15.3.5. Малый хор с органом

Такая ситуация обычна для церковных и молодёжных хоров и для музыкальных обществ, выступающих в церкви; запись такого события может пойти на CD, выпущенный ради сбора средств.

Хор очень часто ставят на ступенях алтарной части или алтаря, а не на хоровых скамьях. Чаще всего спрашивают, как снять звук хора и при этом справиться с органом, который почти неизбежно окажется сбоку от хора или будет разбросан по нескольким местам церкви. Учесть все мыслимые случаи невозможно — слишком разнообразны планировки церквей и органы, которые могут встретиться, — но мы можем предложить несколько принципов, которые придётся приспосабливать к обстоятельствам.

Как мы видели в главах 14 и 7, картины разных инструментов, создаваемые разными парами микрофонов, можно накладывать друг на друга и перекрывать, если пары разнесены достаточно далеко и их сигналы заметно не коррелированы между собой. Когда расстояния велики, порядка 10 м (35′) и более, картины становятся практически полностью раздельными, но и на меньших расстояниях декорреляции хватает, чтобы стереопары можно было накладывать. Картине хора всегда нужно отдавать приоритет: её следует панорамировать полностью, симметрично относительно центра. Если возникает конфликт картин (например, на одну сторону органной пары сильно проникает хор), панораму органа нужно подстроить так, чтобы не нарушить картину хора. Скажем, если хор заметно проникает только в правый микрофон органной пары, эту пару придётся спанорамировать частично вправо (или в центр) и полностью влево, и тогда эта группа труб растянется левее центра, а не по центру.

Микрофоны органа должны быть всенаправленными, чтобы снять самые низкие частоты, а на тех органных микрофонах, которые улавливают самые низкие трубы, фильтра верхних частот лучше избегать. Хоровые микрофоны могут быть кардиоидными, и им вполне можно включить фильтр верхних частот, если он помогает против низкочастотных церковных шумов. Общие пары микрофонов пространства тоже можно при необходимости фильтровать: НЧ органа всё равно останутся в органных микрофонах.

На рис. 15.4 показана общая расстановка: для примера хор стоит на ступенях алтарной части или алтаря, а не на станках, а орган — в углу.

15.3.6. Детские хоры

В этом разделе речь пойдёт об обычном школьном хоре; профессиональным хористам посвящён раздел 15.6.

Разумеется, запись детского хора, в сущности, ничем не отличается от записи обычного хора любого размера. Однако есть дополнительная трудность, о которой стоит помнить, если вас позовут записать школьный хор: в нём может оказаться группа ребят, которые толком не умеют петь, а особенно — петь чисто. Неплохо заранее поговорить с учителем и выяснить, представляет ли хор всю школу или в него отбирали. Ради записи — и ради того, чтобы все были довольны, ощутили успех и гордились результатом, — стоит конфиденциально обсудить с учителем, нельзя ли собрать всех «непоющих» вместе у одного края, чтобы групповыми микрофонами (как для хорового общества; см. раздел 15.4.2) их можно было отсечь. Тогда вы ставите общий съём и несколько групповых микрофонов вдоль переднего ряда, выводите фейдерами только те групповые микрофоны, которые охватывают участки с хорошими певцами, и панорамируете их на всю ширину картины.

Другой вариант — поставить «непоющих» назад или даже в первый ряд, а направленные групповые микрофоны направить поверх их голов на певцов позади. Каким бы способом вы ни воспользовались, весь хор попадёт в основную пару, но в групповых микрофонах должны преобладать хорошие певцы. Ваша цель — создать впечатление, что на сессии все участвуют на равных, и при этом, хочется надеяться, получить запись, которую приятнее слушать.

Полезная особенность любого детского хора — НЧ в нём практически нет, поэтому фильтр верхних частот при необходимости можно ставить на частоту чуть выше обычного.

15.4. Хоровое общество

Хоровое общество — это обычно большой хор примерно до 200 певцов-любителей, причём уровень пения может быть очень высоким. Распространённая расстановка — три ряда, но хор, приближающийся к 200 певцам, придётся выстроить в пять рядов, иначе он окажется чрезмерно широким. Очень желательно и для записи, и для концерта поставить задние ряды на станки: так задних певцов лучше слышно на концерте, а при записи проще сохранить одинаковую перспективу и уровень у передних и задних. Чаще всего певцы стоят блоками по голосам (сопрано, альты, тенора и басы). Для исполнения это хорошо тем, что более слабых певцов поддерживают соседи, поющие те же ноты, а при записи так проще перебалансировать партии групповыми микрофонами, если это понадобится.

Частая беда любительских и полупрофессиональных хоров — неравновесие между партиями из-за разного числа певцов и разного уровня вокальной техники. Женщин очень часто больше, чем мужчин, и в результате сопрано обычно звучат слишком громко, а басам не хватает мощи. Блоки певцов могут стоять слева направо в порядке SATB, но у хоров часто свои предпочтения — в зависимости от силы партий, репертуара и того, что лучше подходит именно им. Если сопрано и альты сильнее теноров и басов, на концертах часто используют расстановку STBA: женщины по краям, а мужчины посылают звук прямо по центру зала. В такой ситуации может помочь и расстановка, когда женщины стоят сзади, а мужчины впереди. На рис. 15.5a и 15.5b показаны две распространённые расстановки, обе — на станках.

Когда поставить хор на станки нельзя, женщин обычно ставят вперёд (они в среднем ниже ростом), а певцов задних рядов смещают так, чтобы они пели в промежутки между певцами переднего ряда и были «видны» микрофонам (см. рис. 15.5c). Поскольку хоровое общество может звучать в зале несбалансированно, обычно приходится ставить по микрофону на каждую партию — это даёт звукорежиссёру больше контроля над уровнями и внутренним балансом.

Вторая возможная беда любительского хора — отдельные певцы, которые особенно выделяются, потому что не умеют сливаться с общим звучанием. Если вы столкнулись с этим, послушайте в зале, кто это, и посмотрите, нельзя ли хоть отчасти обойти виновника (или виновников), продуманно расставив вспомогательные групповые микрофоны. Можно и деликатно поговорить с дирижёром о проблемном певце: вдруг удастся что-то изменить в рассадке. Дирижёр, скорее всего, и сам слишком хорошо знает о проблеме, но решать её может быть дипломатически непросто, если у певцов свои места, которые они занимают годами.

15.4.1. Размещение основных микрофонов

Основа подхода — какой-либо общий съём, на котором строится основная картина, плюс групповые микрофоны, поддерживающие детализацию и дикцию и дающие некоторый контроль над музыкальным балансом.

Основной съём следует ставить на высоте около 3 м (10′) (возможно, выше, если станки больше похожи на круто поднимающийся амфитеатр), а расстояние до хора зависит от акустики и выбранной техники. Стандартная пара ORTF (см. главу 3) удобна тем, что её общий угол охвата довольно широк (около 100°): её можно поставить достаточно близко к хору, чтобы слова звучали отчётливо, и при этом хор не будет заметно выходить за этот угол. Как уже говорилось, кардиоидные микрофоны можно применять на хоре без потери НЧ, но, чтобы техники ORTF хорошо работали, микрофоны должны быть хорошего качества, с ровной внеосевой характеристикой: ведь почти все певцы будут петь в бок микрофонам. Картина пары ORTF чётко очерчена и звучит ближе, чем у разнесённых всенаправленных на таком же расстоянии, а её ширину можно до известной степени подстроить, меняя угол между микрофонами. Если хор физически очень широк, а отодвинуть пару ORTF дальше нельзя (скажем, из-за ограничений площадки или из-за акустики), может оказаться, что хор виден из точки микрофонов под слишком большим углом, и его крайние участки будут звучать только из своего громкоговорителя. Помочь можно, немного сузив угол между микрофонами, пока картина не распределится ровнее. Ещё один вариант — пара ORTF с парой разнесённых всенаправленных по бокам, примерно в 70–80 см (2′4″–2′8″) друг от друга. Смешивая их, можно добиться нужного общего ощущения дистанции и пространства.

15.4.2. Групповые микрофоны

Поставить групповой микрофон так, чтобы он ровно охватывал три ряда певцов, — задача того же рода, что и попытка «осветить» группу деревянных духовых в оркестре (см. главу 9). Групповые микрофоны не должны стоять слишком близко: иначе отдельные певцы будут выделяться, хотя в зале хор звучит слитно.

Добиться нужного ровного охвата можно двумя способами. Первый — направить направленный микрофон поверх голов переднего ряда, нацелив его на задний. Если задние ряды стоят на станках, микрофоны для этого придётся поднять примерно на 2,7–3,0 м (8′10″–9′10″). Уровень передних певцов снизится благодаря направленности микрофона, и это поможет уравновесить то, что они стоят к нему ближе (см. рис. 15.6a). Второй — поднять микрофоны ещё выше и смотреть на группу сверху вниз: расстояние до заднего ряда при этом как бы сокращается и становится почти равным расстоянию до переднего (см. рис. 15.6b). С высотой будут теряться ВЧ, поскольку вверх, к микрофонам, эта часть звука не излучается, — и тем более, если певцы слегка опускают взгляд в ноты. Взрывные согласные вроде «п» и «б» выходят изо рта вперёд и вниз, и ВЧ, придающие очертания звукам «т», «д» и «с», тоже излучаются вперёд. Поэтому Поэтому у тех певцов, для которых микрофоны подняты выше оси, по которой звук выходит изо рта, часть чёткости дикции будет потеряна, часть чёткости дикции будет потеряна. Желателен такой эффект или нет — зависит от обстоятельств, но стоит запомнить как практическое правило: чем выше микрофоны над хором, тем меньше ВЧ они снимают. Расстановка на рис. 15.6a должна сохранить больше дикции хора, чем показанная на рис. 15.6b.

Следует также иметь в виду, что если хор очень широк (предположим, партии стоят слева направо в порядке SATB), может понадобиться ещё один, центральный групповой микрофон — чтобы не возникла «дыра в середине» оттого, что расстояния между групповыми микрофонами стали слишком велики и сигналам недостаёт корреляции. Тогда хор будут «освещать» пять групповых вспомогательных микрофонов, спанорамированных примерно так: влево, наполовину влево, в центр, наполовину вправо, вправо. Если групповых микрофонов четыре, крайние лучше не панорамировать до упора, чтобы целая хоровая партия не оказалась исключительно в одном громкоговорителе. Поэтому панорамирование в этом случае может быть примерно таким: на три четверти влево, наполовину влево, наполовину вправо, на три четверти вправо.

Чем больше хор, тем выше и дальше придётся ставить групповые микрофоны, чтобы они не выделяли какой-то один участок хора, но в конце концов это обернётся некоторой потерей дикции во всех рядах, а не только в переднем. Если общий звук хорошо складывается — и стереокартина хора, и управление балансом партий, — потерю разборчивости слов удобно восполнить, добавив микрофоны, главная задача которых — снимать звуки дикции. Их направляют на передний ряд на уровне голов, а полученный сигнал, в котором собраны все резкие согласные и свистящие, подмешивают в общий микс на низком уровне. Эти дополнительные микрофоны пригодятся и тогда, когда нужно снять полухорие внутри хора.

Если хор расставлен так, что задние и передние ряды относятся к разным партиям (как на рис. 15.5b), групповые микрофоны нужно нацелить так, чтобы каждый охватывал нужные ряды. Иногда удаётся завести микрофоны на стрелах сзади или сбоку, чтобы охватить задние блоки (см. рис. 15.7). Для групповых вспомогательных микрофонов выбирают кардиоидные или широкие кардиоиды — как уже говорилось, за способность подавлять передние ряды певцов. Предпочтительнее широкие кардиоиды: перекрытие и взаимное проникновение сигналов разных микрофонов даст приятно слитный звук. Скажем, в теноровом микрофоне будет слышно сколько-то альтов и басов, — но этого проникновения бояться не надо: оно помогает не получить стерильно разделённых партий, когда групповые микрофоны выводят фейдерами. Можно взять и кардиоидные, но проникновения у них меньше; ещё один вариант, который стоит попробовать, — широкие кардиоиды на крайних групповых микрофонах и кардиоидные на внутренней паре.

Особые преимущества дают микрофоны с переключаемой диаграммой направленности: действие групповых микрофонов можно тонко подстроить, просто меняя направленность прямо на записи, а значит, и долю проникновения. А на концерте, где возможности расстановки микрофонов ограничены, они к тому же позволяют менять количество реверберационного звука, снимаемого из зала, не передвигая микрофоны.

15.4.3. Сведение общего съёма с групповыми микрофонами

Основу звука и стереокартины создаёт пара ORTF или пара разнесённых всенаправленных, спанорамированная до упора, а групповые микрофоны подмешивают настолько, чтобы добиться достаточного фокуса, но чтобы их присутствие не бросалось в уши. Сколько их добавлять, зависит от акустики; в очень гулком помещении понадобится больше. Если групповые точечные микрофоны слышны в картине как маленькие монофонические островки «близости», значит, вы вывели их слишком высоко. Если же, убавив их настолько, что они перестают выпирать, вы не получаете достаточной детальности, — придвиньте микрофоны немного ближе. Групповые микрофоны нужно равномерно распределить панорамой по всей картине; крайние не панорамируйте до упора, если из-за этого слишком большая часть хора попадает прямо в громкоговорители. (См. замечание о расстановках из четырёх и пяти микрофонов в разделе 15.3.2.)

На профессиональном хоре групповые микрофоны понадобятся лишь изредка — для очень деликатной коррекции баланса партий; но если вы имеете дело с менее опытным или непрофессиональным хором, они пригодятся вам, чтобы выправить баланс между партиями там, где хор не в состоянии сделать это сам.

15.5. Хоровое общество с солистами и органом на концерте

Оратории — такие, как *Мессия* Генделя, — составляют основу концертного репертуара, требующего хора, солистов и органа. На таком концерте нередко сходятся любительское хоровое общество, профессиональные солисты SATB и органист.

На рис. 15.8 показана расстановка хора и солистов; орган может оказаться где угодно, поэтому он не показан. На концерте нужно позаботиться о том, чтобы оставаться незаметным, и помнить, что ваша любимая микрофонная техника может оказаться не лучшей, если поставить микрофоны туда, куда хочется, не получится. По возможности включите куда-нибудь в расстановку всенаправленные микрофоны (как основной съём или как съём органа), чтобы снять НЧ органа.

15.5.1. Микрофоны хора

Хор охватывают так же, как описано в разделах 15.4.1 и 15.4.2. Основной парой могут служить всенаправленные, разнесённые на 80–100 см (2′8″–3′4″), кардиоидные в расстановке типа ORTF или сочетание того и другого, если нужна некоторая свобода при сведении уже после концерта. Выбор между ORTF и всенаправленными зависит от акустики, от того, куда удастся поставить микрофоны, и от личных предпочтений. Если помещение гулкое и микрофоны приходится ставить чуть дальше, чем хотелось бы, лучше сработает пара ORTF: она отчасти подавит реверберацию.

На рис. 15.9 показан ещё один вариант, позволяющий управлять количеством реверберации, когда микрофоны нельзя передвинуть. Это пара типа ORTF и ещё одна пара типа ORTF, обращённая назад; их можно смонтировать на двух стереопланках, скреплённых крестом на вертикальной стойке. Задняя пара ORTF собирает реверберацию, а не прямой звук хора; установка получается очень аккуратной и неприметной, поэтому хороша для концертов. Как скрепить две небольшие стереопланки, видно на рис. 15.9.

15.5.2. Микрофоны солистов

Солистов обычно ставят перед хором, а иногда они сидят в его переднем ряду. В большом хоровом сочинении каждый солист занят не всё время, поэтому, когда он не поёт соло, его микрофон не следует оставлять открытым. Если микрофоны солистов всё время открыты, вы получите крупный план отдельных певцов переднего ряда хора, который погубит все ваши старания создать хорошую слитную картину. Если вы собираетесь сводить в стерео прямо во время записи, вам нужно либо хорошо знать сочинение, либо следить по партитуре, либо поручить следить кому-то другому.

На каждого солиста можно поставить по одному направленному микрофону. Хотя это как будто противоречит прежнему совету ставить на солиста два микрофона, чтобы он не выглядел в картине резко очерченным монофоническим точечным источником (см. главы 4, 6 и 7), вы убедитесь, что картине каждого солиста придаёт достаточное ощущение ширины его голос, снятый хоровыми микрофонами. Если микрофон солиста стоит не слишком близко и выведен не слишком высоко, образ солиста не должен схлопнуться в пятнышко сухого монофонического звука. При сведении внимательно следите за этим на слух.

На концерте больше всего хлопот со зрительными помехами — стойками — доставят именно микрофоны солистов, если только их не удастся подвесить сверху. В идеале микрофоны ставят так же, как для сольного голоса (см. главу 6). В ораториях солисты обычно держат ноты в руках, и при других, более низких положениях микрофона ноты могут мешать. Справиться с этой помехой помогает микрофон, отнесённый в сторону, но направленный на певца. Об оратории с оркестром на концерте см. также раздел 16.2.1.

15.5.3. Микрофоны органа

К органу по возможности следует подходить так же, как при записи органа (см. главу 14), пользуясь парой всенаправленных, чтобы там, где нужно, снять НЧ. Если вам повезло работать в настоящем концертном зале с органом, основные трубы, скорее всего, расположены вблизи центральной оси здания, а значит, хоровая пара тоже снимет хорошую центральную картину органа, пусть и звучащую чуть отдалённо. Затем её можно скорректировать, добавив органные микрофоны.

Если же вы в церкви и орган стоит сбоку или ряды труб разбросаны по всему зданию, панорамируйте органные пары как можно ближе к тому, как сделали бы это для сольного органа (см. главу 14). Это означает перекрывающиеся стереокартины разных рядов органных труб, хотя не обязательно все они будут наложены друг на друга и равномерно распределены вокруг центра.

Однако если в одну сторону пары органных микрофонов заметно проникает хор, орган придётся отчасти сдвинуть панорамой в сторону, чтобы не нарушать картину хора. О конфликте между картиной хора и расположением органа см. раздел 15.3.5.

15.6. Антифонный церковный хор

В англиканской хоровой традиции хор церкви или собора делится на две половины, которые стоят лицом друг к другу по обе стороны прохода в восточной части здания. Эти стороны — «Dec» (decani — сторона, где сидит декан, настоятель собора; южная) и «Can» (cantoris — сторона, где сидит кантор; северная). На каждой стороне есть голоса всех четырёх партий (дисканты, альты, тенора, басы), так что такая расстановка годится и для обычного четырёхголосия, и для антифонных обработок, и для восьмиголосного письма.

На богослужении хор располагается на хоровых скамьях, но если хор церкви, собора или капеллы записывают на сессии, его чаще выводят со скамей на ступени алтарной части: так гораздо проще выстроить стереокартину.

15.6.1. Запись во время богослужения

Прихожане видят хор сбоку, разделённым на левую и правую половины, поэтому то, что слышит человек на скамье, нельзя напрямую перенести в удачную запись. Нужно подумать, как снять партии, а затем спанорамировать их так, чтобы заполнить центр записанной картины.

Расстановку для церковного хора на хоровых скамьях с микрофонами на стойках или подвесными см. на рис. 15.10a и 15.10b.

На рисунке показаны четыре микрофона-«прожектора», охватывающие хор с обеих сторон, — на них строится основа звука, — и вертикально закреплённая пара микрофонов пространства, направленная вверх, над хором, на высоте около 3–3,3 м (9′10″–10′10″). Её можно задействовать, если органные микрофоны пространства недостаточно снимают хор в пространстве, — а так часто бывает, когда орган играет очень громко. Четыре «прожектора» стоят на высоте 2,8–3 м (9′2″–9′10″) и нацелены скорее на мужчин в заднем ряду, поскольку мальчики и/или девочки переднего ряда обычно звучат очень отчётливо. Если это не так, микрофоны можно развернуть иначе, чтобы передний и задний ряды снимались ровнее. Эти четыре микрофона можно спанорамировать так, чтобы оба хора растянулись на всю ширину записанной картины, а не предстали целиком разделёнными на левую и правую половины с проходом посередине. Панорамирование примерно такое:

• Cantoris, край альтов — влево • Cantoris, край басов — наполовину влево • Decani, край басов — наполовину вправо • Decani, край альтов — вправо

Тогда, если хоры исполнят что-то написанное антифонно, слушатель записи всё равно получит этот эффект: один хор растянется от крайнего левого края до центра, другой — от центра до крайнего правого. Человек, сидящий среди прихожан, не воспримет антифонные эффекты как идущие из самых крайних точек слева и справа: реверберация в здании размывает любую резкую локализацию.

Недостаток расстановки, показанной на рис. 15.10a и 15.10b, в том, что если подвесить микрофоны нельзя и приходится ставить стойки, они будут сильно мешать любому движению по проходу во время службы — разве что проход необычно широк. Альтернативная расстановка показана на рис. 15.11. Здесь в каждом конце хоровых скамей стоит пара ORTF, смотрящая вдоль прохода, — там ширина не так ограничена, хотя и эти пары лучше подвесить, если есть возможность. Они дадут две картины хоров — одну с альтами на переднем плане, другую с басами, — и эти картины можно наложить друг на друга. Пары следует панорамировать L–R и R–L: поскольку они смотрят на хоры с противоположных концов, их картины зеркально перевёрнуты друг относительно друга. Если из-за ограничений удаётся поставить только одну пару, обычно предпочтительнее западный конец (самый дальний от алтаря): там сидят старший хорист и второй старший хорист — соответственно на стороне decani и cantoris. При такой расстановке вы неизбежно отчасти потеряете басовый конец хора — он уйдёт в более далёкую перспективу и прозвучит тише. Если в заднем ряду с той или другой стороны найдётся место, можно поставить пару микрофонов пространства — кардиоид, смотрящих в потолок, — на вертикальной стойке высотой не менее 3 м (10′), чтобы добавить реверберационного звука.

Если хор поёт без сопровождения, против очень низкочастотного церковного гула можно применить фильтр верхних частот с подходящей частотой среза. Если же звучит и орган, органные микрофоны можно оставить без фильтра, а хоровые по-прежнему фильтровать.

Когда звучит орган, главный вопрос — как соединить хор на хоровых скамьях и разные группы органных труб в цельную и правдоподобную картину. Как говорилось в разделе 15.3.5 и в главе 14, можно опереться на принцип: если пары микрофонов достаточно удалены друг от друга, корреляции между ними почти нет, и потому картины отдельных пар можно накладывать друг на друга — прямо одна на другую или с частичным перекрытием. При любом конфликте картин приоритет за хором: его панорамируют слева направо через центр картины, а панораму органа подстраивают под него.

В расстановке на рис. 15.12 хор находится на скамьях, а орган — в углу за стороной cantoris. Это непременно даст некоторое проникновение хора в органные микрофоны, особенно в микрофон 3, и эту часть органа придётся отчасти сдвинуть панорамой вправо (микрофон 4 — вправо, микрофон 3 — в центр или частично влево), чтобы не нарушать картину хора.

15.6.2. Сессия записи антифонного церковного хора

Если записывают не богослужение, выбор хоровых скамей лишь осложняет дело. На сессии записи хору незачем сидеть на скамьях — его можно поставить там, где в здании получается лучший звук. Очень часто это место перед хоровой преградой и ступенями алтарной части — так было на многочисленных сессиях Decca с хором Кингз-колледжа в Кембридже. На этих сессиях хор располагался широким полукругом перед хоровой преградой. Если разделение на cantoris и decani нужно сохранить, обычно ставят дискантов в передний ряд, а альтов, теноров и басов — в задний, причём cantoris слева, а decani справа (см. рис. 15.13). Лучше всего это работает, если внутренний баланс хора хорош; если же партии не уравновешены (например, дисканты слишком сильны), обычно помогает расставить хор блоками по партиям (как хоровое общество): звукорежиссёр получит больше возможностей управлять балансом.

Используется общая пара ORTF или всенаправленные, разнесённые на 80–100 см (2′8″–3′4″), а вместе с ними — дополнительная пара ORTF, направленная вверх или назад, чтобы добавить непрямого, реверберационного звука: это очень важная и характерная составляющая церковной записи. Если пары, смотрящие вперёд и назад/вверх, закреплены близко друг к другу, между ними высока временна́я когерентность, и количество реверберационного звука можно регулировать без сколько-нибудь заметных фазовых погашений. Задняя пара панорамируется так же, как передняя (то есть левый — с точки зрения публики — микрофон каждой пары уходит влево).

На рис. 15.13 показаны и групповые точечные микрофоны — так же, как для хорового общества; предпочтительнее широкие кардиоиды, но допустимы и кардиоидные (о групповых микрофонах, их панорамировании и подмешивании см. разделы 15.4.2 и 15.4.3).

Глава 16. Солирующий голос, оркестр и хор

Записать хоровую симфонию, ораторию или оперу — будь то на сессии или с живого исполнения — значит справиться со сложным планированием и непростой организацией. Цель — убедительная звуковая картина, которая передаёт все музыкальные подробности и внятно доносит слова, сохраняя при этом правдоподобное ощущение перспективы. Задача трудная, но, собрав воедино принципы из предыдущих глав, мы сможем выстроить подход, который приведёт к успеху.

Начнём эту главу с хора и оркестра, а затем добавим к ним неподвижно стоящих солистов — для ораторий и оперного репертуара. И наконец, поскольку студийная запись оперы сегодня не по карману большинству звукозаписывающих компаний, рассмотрим запись живых спектаклей — так, как это делается в Королевской опере Ковент-Гарден. Тех, кому интересны иные подходы, отсылаем к приложению 1: там подробно рассказано, как записывали оперу на Decca с 1950-х по 1990-е годы, — как полусценическое исполнение, в котором солисты перемещались согласно сценическим ремаркам, но в условиях сессии записи.

16.1. Оркестр и хор

Чтобы записать большой хор и оркестр одновременно, можно опереться на приёмы, изложенные в главах 8 и 15, с некоторыми поправками на разные варианты расстановки хора и оркестра.

16.1.1. Оркестр и хор: концертная расстановка

На рис. 16.1 показана идеализированная отправная точка для общей расстановки на концерте или на сессии записи, где принята эта обычная схема.

На концерте хор обычно ставят позади оркестра — на сцене или на каком-нибудь приподнятом ступенчатом возвышении, — чтобы певцы видели дирижёра, а их голоса летели в зал поверх голов оркестрантов. С точки зрения звукорежиссёра, идеально было бы оставить между задним краем оркестра и передним рядом хора не меньше 3 м (9′10″), но в концертном зале обычных размеров добиться этого на практике вряд ли удастся. На сессии в большой студии или другом просторном помещении — возможно. С точки зрения дирижёра, если отодвинуть хор слишком далеко за оркестр, возникнут трудности с общением и видимостью. Особенно это важно для любительских хоров, где певцы нередко не отрывают глаз от нот, вместо того чтобы смотреть на дирижёра.

Разнести хор и оркестр физически стоит по двум главным причинам. Первая — чтобы групповые микрофоны хора можно было поставить достаточно далеко от певцов и найти хорошее равновесие между слитным хоровым звучанием и ясностью дикции. Если стойки стоят у самого переднего ряда хора, добиться этого труднее.

Вторая — чтобы уменьшить проникновение ударных. Когда большая группа ударных растянута по всему заднему краю большого оркестра, хоровые микрофоны соберут её очень много, особенно если стоят слишком близко. Чем громче оркестр и ударные, тем больше сигнала хоровых микрофонов понадобится для хорошего баланса в записи — но тем больше ударных окажется в этих самых микрофонах. Это серьёзная проблема, и решить её не всегда легко, особенно в репертуаре, где много и хора, и ударных, — как в кантате Прокофьева *Александр Невский* (1939).

На концерте возможны лишь частичные решения, и первое, к чему всегда стремится звукорежиссёр, — договориться, чтобы ударных пересадили по бокам в глубине оркестра. На сессии записи следующий по предпочтительности вариант после пересадки группы — поставить экраны (если они есть), чтобы уменьшить проникновение ударных. Если же хору и ударным непременно приходится стоять бок о бок, остаётся единственное решение — придвинуть микрофоны ближе к хору; но тогда понадобится больше микрофонов, чтобы охватить его равномерно и всё же сохранить слитное хоровое звучание. Можно также взять «восьмёрки», чтобы отсечь ударные, — этот вариант показан и разобран на рис. 16.2c.

На рис. 16.2a микрофоны установлены на стрелах, развёрнутых в обратную сторону, так что задние концы стрел оказываются над оркестром. Это пригодится на сессии и там, где прямо перед хором нет громкой группы ударных. Крайние микрофоны можно таким же образом завести на стрелах с боков хора. Если же все эти микрофоны подвесить, их можно вывести в хорошее положение, не так бросаясь в глаза.

Рис. 16.2b показывает, как охватить хор бо́льшим числом микрофонов, если их приходится ставить ближе, чем было бы идеально. Причиной могут быть физические ограничения — где и на какой высоте можно поставить стойки — или намеренное приближение, чтобы уменьшить проникновение ударных. Вернёмся к нашей световой аналогии: чтобы осветить хор равномерно, микрофонов нужно тем больше, чем ближе они стоят, — иначе одни участки хора окажутся «освещены ярче» (то есть будут звучать громче) других. Если есть возможность, при близкой установке возьмите широкие кардиоиды — они ослабят эффект локализации. Если без близких микрофонов не обойтись, добавьте высоко поднятую пару микрофонов пространства, направленных вверх, над задними рядами хора: она соберёт очень полезный слитный звук хора, который поможет связать остальные микрофоны воедино.

На рис. 16.2c показано, как «восьмёрки» помогают смягчить влияние ударных, стоящих вдоль заднего края оркестра. Но поскольку передний лепесток у них уже, чем у кардиоиды или широкой кардиоиды, для равномерного охвата хора их всё равно понадобится больше (так же, как прожекторов с более узким лучом).

Если между задним краем оркестра и передним рядом хора приличное расстояние, при сведении, возможно, придётся ввести задержки. Это значит задержать сигналы хоровых микрофонов, чтобы они точнее совпадали по времени со звуком хора, приходящим в основной оркестровый съём — дерево, которое может стоять метрах в 10 (35′) от хора (задержка около 35 мс). (Подробнее о задержках — в главе 17.)

16.1.2. Оркестр и хор: альтернативная расстановка для сессий записи

В студийной записи хора с оркестром можно пользоваться концертной расстановкой из раздела 16.1.1, но если ударных много или площадка к тому располагает, подойдёт и другая расстановка — хор с тыльной стороны основного оркестрового съёма (то есть за спиной дирижёра). Это сказывается на общении: дирижёру приходится оборачиваться, чтобы обратиться к хору, и делить внимание между хором и оркестром. Поэтому для неопытного коллектива или дирижёра, которого совсем непривычная рассадка может выбить из колеи, такая расстановка, пожалуй, не годится. В большой записи, если хору плохо видно главного дирижёра, хором может руководить ассистент дирижёра. Так же поступают и в живых оперных спектаклях, где хор находится за сценой и не видит оркестровой ямы. Расстановка с хором за спиной дирижёра показана на рис. 16.3; обратите внимание, что обычный порядок групп хора (SATB слева направо) здесь обращён, чтобы в микрофонах дерева группы оказались на своих местах.

При расстановке, показанной на рис. 16.3, важно убедиться, что хор достаточно удалён от основного оркестрового съёма: не прибегайте к этому способу, если хор нельзя отодвинуть хотя бы на 4 м (13′). Это нужно, чтобы в хоровые микрофоны не проникал близкий звук оркестра, а также чтобы создать верное ощущение перспективы хора: в оркестровом дереве он должен звучать достаточно далеко. В итоговой записи стереокартины оркестра и хора можно наложить одну на другую, но хоровые микрофоны при этом нужно спанорамировать с соответствующей перестановкой левого и правого: край хора, ближайший к первым скрипкам, — влево, а край, ближайший к контрабасам, — вправо.

Если на площадке есть подходящий балкон, его можно отдать хору: так между хором и оркестром появится расстояние, и не придётся отодвигать певцов дальше по горизонтали. При записях в Уолтемстоу-холле и в «Колизее» в Уотфорде хор размещали на балконе, а оркестр — прямо перед балконом, чтобы дирижёр мог стоять лицом ко всем сразу.

16.2. Оркестр и хор с неподвижными солистами

Основные жанры концертного репертуара, где солисты стоят на одном месте, — оратории и некоторые хорово-симфонические сочинения. Оперу тоже можно записывать с неподвижными солистами, но обычно это делается на сессии записи, с закулисными эффектами, хором или солистами за сценой — там, где их предусматривает партитура. В приложении 1 подробно описаны оперные сессии Decca 1950–1990-х годов, где певцов не ставили на одно место, а размещали на сцене, чтобы передать сценическое движение и перспективу. Как записывать живую оперу в полной постановке, рассказано в разделах 16.3 и 16.4.

16.2.1. Оркестр и хор с неподвижными солистами на концерте

На концерте солисты чаще всего стоят перед оркестром — обычно со стороны скрипок, но иногда по обе стороны от дирижёра. Сразу возникает проблема: солистов, скорее всего, сильно возьмёт левый или правый микрофон общего оркестрового съёма. Без дополнительных точечных микрофонов образы певцов могут оказаться довольно расплывчатыми, плохо локализуемыми и смещёнными в одну сторону. Певцам понадобятся дополнительные точечные микрофоны — лучше по одному на каждого, — чтобы сделать их образы устойчивыми и сфокусированными. Хватит одного точечного микрофона на солиста, а не пары (как мы рассматривали в главе 6), потому что остальные микрофоны в зале добавят каждому ширины и «расцвета».

Иногда солисты стоят в самом хоре и либо поют соло со своего обычного места, либо выходят для соло немного вперёд. Тогда расстановка ближе к той, что применяется на сессиях записи, и можно приспособить способы из раздела 16.2.2, сделав микрофоны солистов менее заметными. Если вы ставите точечный микрофон для солиста, который и во время соло остаётся на своём месте в хоре, не забывайте выводить его фейдером только на соло — иначе певец будет выхвачен лучом прожектора на протяжении всего сочинения. Поднимать микрофон придётся очень постепенно, заранее, до уровня на 4–5 дБ ниже целевого, потому что любое быстрое движение фейдера будет слышно. Чтобы это удалось, вам, скорее всего, понадобится партитура и/или много времени на репетиции; а если удастся уговорить солистов выйти вперёд, туда, где вы установили микрофоны для солистов, — тем лучше!

Чтобы микрофоны на стойках были достаточно незаметны, их придётся опустить пониже: микрофон — ниже уровня рта, направлен вверх, примерно в 1 м (3′4″) от рта. Подойдут обычные кардиоидные микрофоны-«карандаши» того или иного типа или, если они есть, микрофоны «Паваротти» (о них шла речь в главе 6). Такое положение неплохо передаёт дикцию и избавляет от больших перемен тембра, когда певец поворачивает голову. Если используются пюпитры или исполнители держат в руках ноты, загораживающие рот певца от микрофона, положение микрофона придётся искать компромиссное: ставить его так, чтобы он смотрел сбоку от нот или пюпитра, — тогда дикция и верхние частоты пострадают меньше всего. Если пытаетесь вернуть голосу немного присутствия эквализацией, берегитесь испортить тембр певца.

Ставя низкие стойки на сцене, используйте антивибрационный держатель, если он есть, — чтобы отсечь энергию, передающуюся через пол, например шаги, из-за которых микрофон выдаёт НЧ и инфразвуковые сигналы. При несовершенном контроле их не заметишь: они обнаружатся только позже, и их придётся удалять. Поскольку на выезде контролю почти всегда недостаёт НЧ, разумно не включать фильтр верхних частот (HPF) на микрофонах солистов, пока вы не сможете по-настоящему услышать, что делаете.

Вместо стоек точечные микрофоны можно подвесить или воспользоваться радиомикрофонами. Подвес отнимает очень много времени: всё нужно смонтировать до прихода исполнителей, и все ваши планы пойдут прахом, если на репетиции те решат встать в другом месте или во время концерта случайно отойдут от своих микрофонов. Быстро переместить подвесные микрофоны никак нельзя, тогда как микрофоны на стойках в принципе можно перенести туда, где стоят исполнители. Если всё же подвешивать, микрофоны должны находиться над певцами и быть направлены на них сверху, с высоты примерно 2,1–2,4 м (7′–8′). Если опустить их заметно ниже, они, скорее всего, будут загораживать публике обзор.

Трудности, неизбежные при работе с радиомикрофонами у академических певцов, мы обсудим на примере Королевской оперы в разделах 16.4.3 и 16.5.2. Радиомикрофоны дают близкий, сухой звук, поэтому, чтобы вписать их в общий микс, понадобится щедрая порция искусственной реверберации или настоящего звука пространства, а также кое-какие задержки. Нужен и человек, умеющий крепить радиомикрофоны и бережно обращаться с артистами: ведь кабели придётся пропускать под одеждой исполнителей, которые могут нервничать (и бывают очень придирчивы).

Откуда бы ни шёл близкий звук певцов — от радиомикрофонов или от обычных, — им понадобится дополнительная реверберация, чтобы они слились с остальным. Это может быть искусственная реверберация или пара микрофонов пространства — кардиоид, разведённых под углом и направленных вверх, — примерно в 3 м (10′) над головами певцов. Эту пару нужно расположить так, чтобы она собирала больше отражённого звука певцов, чем струнной группы.

Любой микрофон, направленный на певцов перед оркестром, захватит что-то и от струнных — в зависимости от того, где стоит певец, прежде всего скрипки или виолончели. Когда эти сигналы добавляются в микс, они могут повлиять на звучание и стереокартину оркестра. Микрофоны солистов нужно вывести настолько, чтобы образ певцов обрёл плотность и привлекал слух, но не придвигать их искусственно к слушателю и не слишком менять звучание оркестра. Если точечный микрофон на певце ощущается как пятно сухого или близкого звука — он выведен слишком высоко. Если сигнала используется достаточно, его можно спанорамировать в сторону от того места, где образ певца находится в основном съёме (особенно если это дерево и образы певцов нечёткие). Обычно их панорамируют к центру — настолько, насколько это возможно, не запутывая стереокартину оркестра. Сколько можно позволить себе искусственного панорамирования, зависит от того, где певец стоял изначально и какая доля точечного сигнала нужна, чтобы сфокусировать его образ.

16.2.2. Хор и оркестр с неподвижными солистами на сессии записи

Раз солисты по обе стороны от дирижёра перед оркестром создают такие проблемы со стереокартиной оркестра и певцов, на сессии записи можно поискать для солистов другие места.

Чаще всего солистов ставят позади оркестра и перед хором, как показано на рис. 16.5. На рисунке есть подмостки, но иногда — реже — певцы стоят и прямо на полу.

Расстановка, показанная на рис. 16.5, позволяет певцам легко видеть дирижёра и чувствовать поддержку и оркестра, и хора. А всё, что помогает певцам в исполнении, должно сделать лучше и запись. С точки зрения звукорежиссёра, при таком положении в оркестровые микрофоны не проникает близкий звук голосов, и при необходимости певцов можно поставить по центру. Кроме того, оркестровые микрофоны получают приятный диффузный, реверберирующий звук голосов, который помогает вписать голоса в акустику зала, почти не влияя на их положение в стереокартине по горизонтали. Точное место певцов в стереокартине задаётся панорамированием точечных микрофонов, но и стоять певцы должны примерно там, где их нужно слышать по оси «лево–право», — так стереокартина будет надёжнее.

Когда записывали *Мессию* Генделя с Кристофером Хогвудом и Академией старинной музыки (июль 1979 года)¹ в церкви Сент-Джуд в Хэмпстеде, хор стоял на деревянных подмостках, а солистов ставили по одному позади деревянных духовых, прямо на полу перед стойками хоровых микрофонов. Это давало им немного свободы движения и в то же время держало их близко к оркестру. Исходный набросок оркестровой расстановки этой сессии — на рис. 16.6.

Хотя обычное место певцов — позади оркестра, солистов можно ставить и иначе, если это подходит репертуару и удобнее дирижёру и певцам. При студийной записи *Тристана и Изольды*² на EMI (2005, Первая студия «Эбби-Роуд») солисты стояли внутри оркестра, как показано на рис. 16.7. Так сделали, чтобы между солистами и дирижёром установился хороший контакт; к тому же певцы слышали всё и чувствовали, что оркестр окружает и поддерживает их. Поскольку хор в *Тристане* поёт только за сценой, большой хор позади оркестра не понадобился. При таком положении солистов их индивидуальные микрофоны пришлось поставить чуть ближе обычного, чтобы уменьшить проникновение оркестра, зато в 3 м (10′) над головами певцов добавили пару, направленную вертикально вверх: она собирала побольше реверберирующего звука голосов, не набирая слишком много деревянных и медных духовых.

Второе по распространённости место для солистов на сессии записи — примерно в 5 м (16′) за спиной дирижёра. Обычно так делают потому, что дирижёр хочет как следует их слышать и чувствовать контакт с их пением. У этой расстановки два очевидных возможных недостатка: во-первых, дирижёр и солисты теряют зрительный контакт, а во-вторых, певцы меньше ощущают поддержку оркестра.

Первый недостаток устраним: дирижёр может сидеть на высоком вращающемся стуле и поворачиваться по мере надобности то к оркестру, то к солистам. Со вторым сложнее, и если певцам хоть сколько-нибудь неуютно без привычной поддержки оркестра, лучше позволить им встать позади оркестра, а звукорежиссёру — справляться с теми трудностями проникновения, какие возникнут. Этот альтернативный вариант расположения солистов показан на рис. 16.8.

Среди записей, сделанных таким образом, — Девятая симфония Бетховена с Академией старинной музыки (AAM) и Кристофером Хогвудом (1988)³, записанная в Уолтемстоу-холле: хор на балконе, солисты за спиной дирижёра. Так же, с солистами за спиной дирижёра, была записана *Богема* с Берлинским филармоническим оркестром и Караяном (октябрь 1972 года) в берлинской церкви Иисуса Христа (Jesus Christus Kirche).⁴ В этом случае солисты размещались на сцене, возведённой над ступенями алтаря, с разметкой сцены сеткой, типичной для оперных записей Decca (о полусценическом стиле студийной записи оперы на Decca см. приложение 1).

Когда солисты стоят за спиной дирижёра, хор чаще всего ставят на его естественное место — позади оркестра; но если площадка необычная или расстановка чем-то ещё стеснена, можно разместить за спиной дирижёра и хор, и солистов. На рис. 16.9 Кристофер Хогвуд и AAM записывают *Сотворение мира* Гайдна: разделённый хор и солисты расположены за спиной дирижёра.

Теперь дирижёр хорошо слышит солистов и может легко с ними переговариваться, но в основные микрофоны солисты будут проникать громче и ближе по звучанию, чем если бы певцы стояли позади оркестра. Справиться с этим проникновением будет не так трудно, как на концерте (см. раздел 16.2.1): оно не такое близкое и не такое громкое, поэтому проблем со стереокартиной вызывать не должно. Из-за относительной близости проникающих голосов на них, возможно, придётся добавить реверберации, чтобы они слились с остальным; впрочем, чем дальше отставить певцов, тем дальше будет звучать и проникновение. Однако с расстоянием ухудшается общение, так что выигрыш в качестве проникновения может того не стоить.

Можно подумать, что уменьшить взаимное проникновение солистов и оркестра помогут экраны, но в записи классической музыки экраны дают не только положительный, но и отрицательный эффект. (Об опытах с экранами в старых записях Decca см. приложение 1.)

Одна из главных мыслей этой книги: хорошо звучащее проникновение может стать очень полезной составляющей общего звучания — при условии, что его ещё при планировании расстановки учитывают как часть сигнала микрофона. Когда появляются экраны, у музыкантов, сидящих рядом с ними, неизбежно возникают граничные эффекты и окраска в виде дополнительных, очень ранних отражений. Если музыкантов можно пересадить туда, где проникновение станет достоинством, отрицательных сторон экранов удастся избежать. Конечно, если исполнителей пересадить нельзя, а проникновение портит общее звучание, экраны, возможно, окажутся лучшим решением. Чтобы ослабить граничные эффекты от экранов, направленные микрофоны нужно ставить так, чтобы к экрану была обращена их ось наименьшей чувствительности (нуль диаграммы направленности), — тогда они соберут меньше отражений.

16.2.3. Хор, солисты и звуковые эффекты за сценой

Если партитура требует хора за сценой, лучше всего поставить его на некотором удалении от оркестровых микрофонов, чтобы эффект «из-за сцены» получился естественным; один из вариантов — дальний балкон. При необходимости ощущение удалённости можно усилить искусственной реверберацией.

Поместить певца «за сцену» можно, убавив уровень его индивидуального микрофона: тогда он отодвинется вглубь перспективы, не смещаясь при этом в сторону. В эпоху студийных оперных записей Decca певца могли ещё и попросить повернуться лицом к заднику сцены, чтобы создать эффект удаления.

Любые эффекты, которых особо требует партитура (машины ветра, автомобильные гудки, звуки кораблей), легко добавить после основной записи, а сегодня есть и крайнее средство — наложение (овердаб) солистов, если из-за болезни солисту приходится пропустить сессию, на которую уже приглашены оркестр, хор и остальные певцы.

16.2.4. Баланс оркестра, хора и солистов при сведении

В оперном балансе три главные составляющие: оркестр, хор и солисты. (Подробнее о том, какие микрофоны вводить первыми, — в главе 17.)

Фундамент всего звучания — оркестр: он играет бо́льшую часть времени. Оркестровые микрофоны можно спанорамировать так же, как при записи оркестра (о микрофонных техниках для оркестра см. главы 3, 8 и 9), чтобы оркестр заполнил всю ширину стереокартины между громкоговорителями.

Следующий кусочек головоломки, который нужно встроить на место, — солисты. При сложности этого жанра неудивительно, что звукорежиссёры и продюсеры во многом расходятся во мнениях о том, как именно сольные голоса должны располагаться в миксе, — а у звёзд оперного мира на этот счёт есть и собственные взгляды. Опера — это музыкальный диалог, и ни одна его составляющая не важнее другой. Слова, которые поются, должны быть понятны, но голос должен опираться на оркестр, а не казаться чем-то отдельным. Оркестровое письмо должно быть слышно, но не должно мешать голосу. Полезно сравнить это с записями мюзиклов или певцов-крунеров (например, Фрэнка Синатры), где голос стоит над всем и впереди всего. Оперный певец должен быть глубже погружён в оркестр и в естественную акустику — так запись вернее отражает живой спектакль в жанре, где певцов не подзвучивают.

По перспективе солисты должны ощущаться чуть впереди оркестра, но не слишком близко и не слишком сухо. Солисты будут проникать во все оркестровые микрофоны; особенно когда они стоят позади оркестра, это проникновение звучит довольно далеко и помогает поместить певцов в одно акустическое пространство с оркестром. Индивидуальные микрофоны солистов служат для того, чтобы передать дикцию и дать образу устойчивую локализацию, но делать это они должны, не господствуя в звучании и не превращая каждого солиста в узкий точечный источник. Очень важно, чтобы вокруг звука солистов сохранялся «расцвет»: *слушатель не должен догадываться, что у каждого из них есть свой микрофон*. Поэтому не выводите их слишком высоко; уровни придётся часто подправлять, чтобы голос был поддержан, но не выпирал.

Есть и другая причина не задирать уровни певцов: из-за проникновения оркестра в микрофоны солистов это начнёт портить звучание оркестра. Оперные записи по описанным здесь методам опираются на оркестровый звук Decca, а он — плод тщательного уравновешивания. Работающий баланс микрофонов целиком завязан на их расстановку, и чтобы получить менее натуралистичный, более выдвинутый вперёд вокальный баланс, понадобились бы более близкие микрофоны. На то, как уравновесить солистов и оркестр, может повлиять и сам записываемый материал — особенно если звукорежиссёр чуток к музыкальному замыслу сочинения. У Вагнера, например, голос — лишь одна из составляющих, и оркестровые партии сами по себе представляют полноценный музыкальный интерес. А у Верди, если взять другой пример, оркестровые партии порой носят скорее аккомпанирующий характер.

Наконец, хору нужно хорошее равновесие между дикцией и плотной звуковой массой, и в акустическом пространстве его следует поместить сразу за оркестром. Нужная глубина будет иллюзией: даже на концерте может оказаться, что естественная глубина слишком велика и её надо сократить. Как мы видели, на сессии записи певцы и хор могут стоять в самых разных местах относительно оркестра, но конечная цель сведения — создать добротный оркестровый фундамент, слой хора и опирающихся на них сверху солистов. Это можно представить себе в виде пирамиды (см. рис. 16.10).

Если хор охвачен пятью микрофонами, крайние можно спанорамировать полностью влево и вправо, а три средних — наполовину влево, в центр и наполовину вправо. Если же по ширине хора стоят четыре микрофона, крайние стоит увести к центру — примерно на 80% влево и 80% вправо: тогда крайние части хора не будут казаться звучащими исключительно из одного громкоговорителя. Панорамирование точечных и групповых микрофонов до упора влево или вправо может давать такой эффект локализации, а он разрушает иллюзию оркестра, который заполняет пространство между громкоговорителями, не будучи явно привязан ни к одному из них. Чтобы низ не стал слишком густым, хоровые микрофоны можно пропустить через фильтр верхних частот, но смотрите, чтобы частота среза не оказалась слишком высокой и фильтр не начал отнимать у хора тело и вес. Лучше делать это при сведении, в хороших условиях контроля, — вероятно, уже после записи.

Главная опасность, когда стараешься сделать ясными и оркестровые подробности, и дикцию хора, — перспектива может стать совсем плоской. Чтобы хор звучал достаточно ясно, естественное расстояние, скорее всего, придётся несколько сократить, но дополнительная реверберация поможет дать слуху подсказки, которые всё же поместят хор чуть дальше оркестра. Требование ясной дикции хора зависит и от репертуара: там, где хор служит оркестровой краской (*Дафнис и Хлоя* Равеля, «Нептун» Холста), его можно поместить позади оркестра на более естественном расстоянии. А в чём-нибудь вроде *Carmina Burana* Орфа дикция должна быть гораздо внятнее.

16.3. Запись оперных спектаклей для кинотеатров, DVD, телевидения, радио или CD

Оперу с живого спектакля чаще всего записывают и снимают для показа в кинотеатрах или для выпуска на DVD, но нередко одновременно идёт и прямая радиотрансляция или запись одного только звука. Записи и трансляции оперных и драматических спектаклей и балетов, которые показывают в местных кинотеатрах, стали популярным способом донести жизнь наших культурных институций до тех, кто не может сам побывать в театре.

Требования к качеству звука для каждого из этих форматов выпуска почти не различаются. Радиомикрофоны чаще применяют там, где есть ещё и изображение, но всё шире их принимают и в записях без картинки — как способ уловить ту детальность и тот контакт с певцами, благодаря которым запись по-настоящему захватывает, задевает за живое. Радиомикрофоны никогда не должны явно ощущаться на слух, поэтому их очень бережно подмешивают — ровно настолько, чтобы прибавить детальности, но не выдать своего присутствия (см. раздел 16.5.2). Если записанный звук хорош, он вполне годится и для радио, и для телевидения; стремиться надо к добротному статичному балансу, который покрывает 80 % трансляции и который не приходится резко менять под крупный план, ведь большие движения фейдеров могут отвлечь слушателя от музыки. Поэтому, чтобы крупные планы обходились без внезапной смены звуковой перспективы, звук, записываемый под изображение, возможно, придётся сделать чуть более детальным.

Самое серьёзное ограничение при записи оперы со спектакля — невозможность поставить микрофоны туда, где они бросались бы в глаза или загораживали публике сцену; любые различия между живой записью только звука и звука под изображение невелики в сравнении с компромиссами в расстановке микрофонов, на которые приходится идти.

В разделах 16.4 и 16.5 довольно подробно рассказано, как в Королевской опере Ковент-Гарден подходят к записи спектаклей и к сведению в объёмный звук для кинотеатров.

16.4. Запись оперных спектаклей в Королевской опере: расстановки микрофонов

Любую расстановку микрофонов для записи оперного спектакля можно разделить на четыре основные зоны:

1. Оркестровые микрофоны. 2. Охват сцены — для солистов и хора. 3. Индивидуальные радиомикрофоны певцов (если они используются). 4. Микрофоны зрительного зала.

16.4.1. Оркестровые микрофоны

Оркестр в оперном театре физически стиснут в яме: места для стоек мало, и ни один микрофон нельзя поднять выше барьера ямы. Значит, общее дерево Decca (Decca Tree) или техника типа ORTF здесь невозможны, и пришлось искать другие решения. Там, где стойка-тренога мешала бы своими ногами, используют стойки с тяжёлым круглым основанием.

На рис. 16.11 показана рассадка оркестра в яме Королевской оперы (ROH), и видно, что медные духовые сидят справа, сразу за альтами. Поэтому общая расстановка микрофонов на струнную группу несимметрична, и справа расстояния между микрофонами струнных гораздо меньше — чтобы не подобраться слишком близко к медным. Номера в тексте ниже — это номера микрофонов на этой схеме.

«Основная пара» [1, 2] — обычно пара всенаправленных DPA 4006, поставленных по обе стороны от дирижёра на линии пюпитров первых пультов. Они подняты как можно выше — а это примерно 2,4 м (8′) над полом ямы и около 2,5 см (1″) ниже барьера зрительного зала, идущего по краю ямы.

Дальше от основной пары, к краям, стоит ещё одна пара всенаправленных (Neumann KM83) [3, 4] — на той же высоте, что и основная пара. Слева она на линии третьего пульта скрипок, справа — на линии второго пульта альтов.

Ещё дальше к краям — пара «фланговых» (аутригеров) [5, 6]: широкие кардиоиды (Schoeps MK21) на линии пятого пульта скрипок и третьего пульта альтов.

Наконец, ещё одна пара DPA 4006 [7, 8] стоит внутри оркестра: слева — в промежутке между пультами струнных и валторнами, справа — в зеркальной точке. Правый микрофон иногда пропускают через лёгкую компрессию: он захватывает часть медных, и в такие моменты компрессор сам убавит уровень.

Эти восемь микрофонов — основа охвата струнной группы. «Основную пару» [1, 2] панорамируют примерно на 70 % влево и вправо, остальные микрофоны — до упора влево [3, 5, 7] и вправо [4, 6, 8], а также частично в тыловые громкоговорители (см. раздел 16.5.1).

Кроме того, у струнных стоит по точечному микрофону на каждый пульт, у труб — два микрофона на трёх музыкантов, у валторн — два микрофона на четырёх. В глубине ямы часто стоит камера, снимающая дирижёра, поэтому микрофоны деревянных духовых не должны попадать в кадр. Из-за этого их ставят ниже обычного и, чтобы охват оставался ровным, дают по одному микрофону на двух музыкантов. Поскольку яма от переднего края до заднего очень неглубока, деревянные духовые оказываются гораздо ближе к общим микрофонам [1–8], чем обычно, и их точечные микрофоны подмешивают совсем немного.

16.4.2. Сценические микрофоны

Снять сцену в оперном спектакле — задача непростая: микрофоны можно поставить либо высоко над сценой, либо совсем низко, у самого пола. Сложился способ охвата сцены, при котором спереди стоят низко закреплённые «рамповые» микрофоны (float), а сзади, высоко, — микрофоны на мостике (bridge). Это показано на рис. 16.12. Передний ряд «рамповых» микрофонов состоит из трёх узко раскрытых (около 25–30°) совмещённых стереопар кардиоид и двух одиночных кардиоид по концам ряда. Похожим способом охватывала сцену и Decca в своих студийных записях (приложение 1), но здесь, на живом спектакле, микрофоны приходится ставить как можно ниже, чтобы они не бросались в глаза. Если взять модульные конденсаторные микрофоны вроде Neumann KM140 (корпуса KM100, капсюли AK40), их можно закрепить совсем низко — на высоте около 5 см (2″). Капсюль можно отделить от выходного каскада микрофона, а это позволяет пользоваться разными принадлежностями, приспосабливая микрофон к разным местам установки. Если у сцены есть выступающий передний край или в декорации сделан фальшпол, микрофоны можно расположить так, чтобы они едва выглядывали из-за кромки. Другой вариант «рампового» ряда — пять микрофонов вдоль переднего края сцены — можно составить из набора PZM (микрофонов граничного слоя). Один из примеров — Schoeps BLM 03C: у него полусферическая диаграмма направленности, а сам он имеет форму плоского диска, так что лежит на сцене совершенно незаметно. Хуже этот микрофон подходит, если в хореографии много топота и движения: его легко сбить с места.

Такой базовый ряд создаёт череду «станций», через которые певцы проходят, перемещаясь по сцене из стороны в сторону. Узкие стереопары придают картине определённую цельность, не вызывая чрезмерного бокового смещения образа, когда певцы движутся. Если три внутренние стереопары заменить одиночными микрофонами (например, при работе с PZM), сцена всё равно будет хорошо охвачена, хотя картина станет чуть менее цельной. «Рамповые» микрофоны панорамируют между фронтальными каналами объёмного микса примерно так же, как они расположены вдоль сцены. Крайние микрофоны ставят примерно на 80 % влево и на 80 % вправо, а три внутренние пары панорамируют так, чтобы они группировались соответственно вокруг положений «наполовину влево», «центр» и «наполовину вправо», с небольшим разведением по панораме левого и правого микрофона каждой пары. Так действие на сцене остаётся перед слушателем, что особенно важно при сведении под изображение и в объёмном звуке.

Другой способ охватить сцену — поставить вместо кардиоид гиперкардиоидные или остронаправленные микрофоны-«пушки» (shotgun): они дают более близкий звук певцов. Такой подход часто предпочитают звукорежиссёры радио, если у отдельных певцов нет дополнительных радиомикрофонов (см. раздел 16.4.3). Недостатки «пушек» в том, что они физически крупнее, голос певца звучит у них довольно ярко, сами микрофоны шумнее, а их внеосевой приём сильно окрашен, что может испортить звук оркестра.

Чтобы поддержать хор и других певцов, находящихся ближе к глубине сцены, высоко в верхних театральных конструкциях размещают четыре микрофона на мостике, направленные в глубину сцены. Обычно это «пушки», поскольку от певцов их отделяет порядочное расстояние. В ROH есть ещё два остронаправленных микрофона по обе стороны портальной арки, на высоте около 5 м (16′); это микрофоны подзаполнения, придающие хоровым сценам бо́льшую полноту.

16.4.3. Микрофоны солистов

«Рамповые» микрофоны служат главным источником звука сцены: от них идёт бо́льшая часть тембровой краски и плоти звучания. Чтобы добавить контакта и детальности, на каждого солиста надевают всенаправленный радиомикрофон — очень маленький, незаметный и почти не шумящий от касаний. Поскольку радиомикрофоны находятся совсем близко к своим источникам, проникновение в них других исполнителей на сцене и оркестра ничтожно, но сама близость звука создаёт трудности при сведении.

В отличие от поп-музыки или мюзикла, сигналы персональных микрофонов ни в коем случае нельзя мыслить как основной источник голоса, и их никогда не используют отдельно от общего звука «рамповых» сценических микрофонов. Их роль — быть малой частью микса, добавляя детальности и устойчивости образу каждого певца; при сведении в объёмный звук все радиомикрофоны панорамируют в центральный канал, как это принято с диалогом в кино. Чтобы радиомикрофоны не воспринимались как доминирующий источник, приходится применять задержки: голос певца приходит на радиомикрофон на десятки миллисекунд раньше, чем на «рамповые» микрофоны, и из-за эффекта предшествования будет доминировать. (См. раздел 16.5.2.)

Закрепить на исполнителях радиомикрофоны так, чтобы их спрятать в одежде и париках, — работа для специалиста, требующая превосходного умения ладить с людьми. Микрофон и передатчик нужно спрятать, причём так, чтобы при необходимости можно было менять костюмы. Певцам, которые сильно потеют, ставят по два микрофона — на случай отказа, если влага попадёт в капсюль и начнутся хлопки и стуки.

Как говорилось в разделе 16.4.2, когда радиомикрофоны не используются, вдоль переднего края сцены обычно ставят «пушки» или гиперкардиоидные микрофоны, чтобы получить больше фокуса на певцах. Результат будет хорошим, но столь тонкого управления звуком певцов, как радиомикрофоны в сочетании с кардиоидными «рамповыми» микрофонами, он не даст. Чем больше приходится поднимать уровень гиперкардиоидных или остронаправленных «рамповых» микрофонов, тем сильнее они портят звук оркестра, так что контакт с голосами, которого можно добиться таким способом, ограничен.

16.4.4. Микрофоны зрительного зала

Сколько микрофонов ставить в зрительном зале, зависит от того, сводится ли проект только в стерео или в объёмный звук (см. раздел 16.5), но микрофоны зала, как правило, входят в любую стационарную инсталляцию. Как минимум — для приёма реверберации и аплодисментов публики — под потолком зрительного зала, очень высоко над публикой и примерно над барьером оркестровой ямы, подвешены четыре микрофона (drop). Крайние из них — всенаправленные, а два средних образуют почти совмещённую пару кардиоид.

Ещё два широких кардиоидных микрофона установлены на боковом балконе над нижним ярусом лож, примерно на линии переднего края оркестровой ямы. На заднем балконе — ещё два микрофона пространства, а в куполе потолка зрительного зала — квадрат Хамасаки из микрофонов «восьмёрка»: система, рассчитанная на то, чтобы дать четыре дискретных канала реверберационного звука для сведения в объёмный формат (см. раздел 10.3). Расположение микрофонов зрительного зала показано на рис. 16.13.

В целом объёмный микс выдерживает больше реверберации без потери ясности, поскольку часть её можно отправить в тыловые громкоговорители. Слушатель ощущает больше реверберации, а картина, идущая из фронтальных громкоговорителей, при этом не мутнеет. И наоборот, если объёмный микс приходится сворачивать в стерео, часть реверберации придётся убрать, а не отправлять её всю во фронтальные громкоговорители.

16.4.5. Закулисные эффекты

На живом спектакле хор за сценой или любой другой закулисный источник звука располагают позади декораций и снимают специально поставленной там парой микрофонов. Как далёкий звук он попадёт и в основные оркестровые и сценические микрофоны, и балансом между ними и закулисными микрофонами можно добиться нужного ощущения перспективы. При сведении в стерео заставить хор за сценой звучать так, будто он находится где-то вне основной сцены, можно только подходящей реверберацией, уменьшением детальности на ВЧ и пониженным уровнем. Когда хор за сценой сводится в объёмный звук, ощущение, что он вдали от основной сцены, можно усилить, поместив его в тыловые громкоговорители.

16.5. Сведение оперы в объёмный звук 5.1 для кинотеатров

При сведении звука под изображение саундтрек не должен отвлекать внимание публики от того, что показывают перед ней на экране. Поэтому почти весь прямой звук подаётся из фронтальных каналов, а тыловые отведены для реверберации и закулисных источников. Разница между прослушиванием классической музыки в стерео и в объёмном звуке тонкая (см. главу 10), но реверберация и ощущение пространства обволакивают слушателя и способны по-настоящему прибавить спектаклю волнения. Если техника мешает слушателю погрузиться в происходящее, ею пользуются не лучшим образом; тыловые громкоговорители должны вовлекать как можно сильнее, но не до того, чтобы раздражать или отвлекать. Звукорежиссёр должен помнить, что цель — обогатить музыкальное впечатление, а не выставить напоказ технику. При сведении постановок ROH заранее, ещё до выпуска, отводится время на доводку миксов в условиях кинозала.

16.5.1. Оркестр

Центральный канал объёмной системы, C, обычно отдан в основном радиомикрофонам солистов и центральным «рамповым» микрофонам сцены; это помогает восприятию внятности голосов, особенно в таком большом зале, как кинотеатр. Поэтому оркестр сводят прежде всего между фронтальными каналами LF и RF, с некоторой дивергенцией в центр, C, и небольшой долей, посланной в тыловые каналы LS и RS. (Подробнее о центральном канале и регуляторе дивергенции в оркестровых миксах — в разделе 10.2.)

«Основную пару» (микрофоны 1 и 2 на рис. 16.11) панорамируют примерно на 70 % в LF и RF, чтобы избежать «дыры в середине», но струнную группу оркестра в целом раскидывают чуть шире, чем в стерео: крайние микрофоны струнных (микрофоны 3–8 на рис. 16.11) частично панорамируют в тыловые громкоговорители LS и RS. В тыл их панорамируют на 30–50 % — дальше эффект начинает отвлекать. Получается более обволакивающий оркестровый звук: края оркестра отчасти заходят по бокам от слушателя. (Похожий приём при панорамировании дерева Decca в объёмном звуке — в разделе 10.2.) Все точечные микрофоны оркестра посылаются только во фронтальные каналы, так что деревянные и медные духовые, арфа и ударные прочно остаются перед слушателем.

16.5.2. Сольные голоса

Основная часть звука голосов солистов идёт с «рамповых» микрофонов у переднего края сцены, которые равномерно разнесены по панораме между LF, C и RF (см. раздел 16.4.2), — так картина сцены остаётся перед слушателями. «Рамповые» микрофоны и микрофоны на мостике не держат всё время полностью открытыми — это вредит звуку оркестра, — поэтому звукорежиссёр подмешивает побольше тех микрофонов, что ближе к солисту (как в старом сценическом методе Decca, описанном в приложении 1). Помимо общих микрофонов сцены, понемногу добавляют радиомикрофоны, чтобы придать певцам детальности, *никогда не позволяя присутствию радиомикрофонов стать заметным на слух*. Чтобы очень близкие и сухие сигналы радиомикрофонов слились с остальным, их задерживают так, чтобы они никогда не опережали сигналы «рамповых» микрофонов. При работе вживую одному звукорежиссёру поручают в реальном времени менять задержку на каждом радиомикрофоне — в зависимости от того, где в этот момент стоит певец. Для певцов у переднего края сцены задержка составит около 10 мс (в этом положении они примерно в 3 м (10′) от «рамповых» микрофонов), а для тех, кто стоит в глубине, задержка доходит примерно до 28 мс. Лучше перестраховаться и добавить задержки с избытком, чтобы наверняка сигнал радиомикрофона никогда не опережал «рамповые» микрофоны; если он придёт раньше, его воспримут как доминирующий сигнал, и он будет отчётливо слышен даже на довольно низком уровне в миксе. Задержки позволяют ввести радиомикрофоны на подходящем уровне и получить немного детальности и устойчивости образа.

Все радиомикрофоны панорамируют в центральный канал, а затем дают им дивергенцию (см. раздел 10.2) на 10–20 % в каналы LF и RF. Их присутствие чуть сильнее привязывает образы певцов к центру, но «рамповых» микрофонов используется достаточно, чтобы сохранить какую-то свободу бокового перемещения. Теоретически можно было бы следить за положением каждого певца не только задержками, но и панорамированием радиомикрофона, однако вживую это требует множества звукорежиссёров и, как правило, непрактично. В кинозале воспринимаемое боковое положение образов меняется по залу в зависимости от того, где сидит зритель, и если держать голоса более или менее привязанными к центру, этот разброс уменьшается. Это соответствует обычной практике перезаписи фильмов, где весь диалог помещают в центральный канал, если только нет очень веской причины поступить иначе.

Следующее, что нужно продумать в сведении голосов, — насколько учитывать разные ракурсы камеры (например, должен ли крупный план певца звучать менее гулко, чем общий план). В кино и на телевидении звук обычно избегает больших перемен в звуковой перспективе диалога при смене плана, потому что внезапные изменения звука особенно сильно отвлекают от сюжета. Во многих телесериалах и мыльных операх диалог обрабатывают почти одинаково, независимо от обстановки и ракурса. Запись драматического спектакля — жанр немного иной: зритель понимает, что актёры находятся в театре и играют живой спектакль. В таких условиях принято сделать при сведении некоторый жест в сторону реализма — прибавлять звук пространства на более общих планах, хотя вживую это выполнимо только при достаточном времени на репетиции.

Оперу со спектакля можно считать продолжением того же случая, что и драматический спектакль, но то, что речь идёт о музыке, снова меняет дело. Заметная смена звуковой перспективы посреди спетой фразы серьёзно повредила бы красоте музыкальной линии, а всё, что выдёргивает зрителя-слушателя из этого мгновения, хорошей практикой не назовёшь. Поэтому постоянство звука ставится выше реализма перспективы, а изменения звука приберегают в основном для тех случаев, когда певец уходит со сцены, продолжая петь (уровень радиомикрофона убавляют), и для совсем явных общих планов. Крупный план солиста можно подчеркнуть едва заметным подъёмом уровня радиомикрофона, но все применяемые изменения звуковой перспективы тонки: звукорежиссёр стремится к балансу, который ощущается как живой, — пение ясное, но не близкое. Радиомикрофоны нужны, чтобы дать внятность дикции, не выдавая на слух своего присутствия.

16.5.3. Хор

Когда хор на сцене, его снимают «рамповые» микрофоны и микрофоны на мостике, которые по мере надобности выводят фейдерами. О панорамировании «рамповых» микрофонов уже говорилось; четыре микрофона на мостике панорамируют сходным образом по ширине фронтальной картины, избегая крайних положений слева и справа. Микрофоны по обе стороны портальной арки (см. раздел 16.4.2 и рис. 16.12) служат для того, чтобы придать бо́льшую полноту крупным хоровым сценам; их панорамируют до упора в LF и RF соответственно. Так прямой звук хора идёт спереди от слушателя, хотя хор до известной степени присутствует и в реверберационных сигналах микрофонов зрительного зала, посланных во фронтальные и тыловые каналы (см. раздел 16.5.4).

Когда же хор поёт за сценой, очень хорошо может сработать помещение его прямого звука и некоторой дополнительной реверберации в тыловые громкоговорители (LS и RS). Это пространственно отдаляет хор от сцены, а из-за усиленной реверберации он кажется ещё дальше.

16.5.4. Микрофоны пространства и искусственная реверберация

Микрофоны над публикой и микрофоны заднего балкона целиком помещают в тыл и посылают только на тыловой ревербератор, так что аплодисменты и шум публики локализуются преимущественно позади слушателя (хотя какая-то доля публики попадает и в оркестровые микрофоны). Квадрат Хамасаки рассчитан на приём четырёх каналов реверберации, и их посылают в LF, RF, LS и RS — в соответствии с тем, как они расположены. (См. раздел 10.3.)

Как и в большинстве записей классической музыки, для обогащения звука применяется искусственная реверберация, но при работе в объёмном формате нужны четыре дискретных канала реверберации. Их может дать ревербератор для объёмного звука, но, в зависимости от того, что есть под рукой, часто берут один стереоревербератор для фронтальной реверберации и другой — для тыловой. Им не обязательно работать по одному и тому же алгоритму, хотя общее время реверберации и основные характеристики должны совпадать. (Подробнее об использовании реверберации в объёмном звуке — в разделе 10.4.)

Радиомикрофоны певцов обычно оставляют сухими — если только нет более слабого певца, которому нужно больше радиомикрофона, чтобы сравняться с более опытными и сильными коллегами. В этом случае на радиомикрофон добавляют немного реверберации, чтобы его можно было подмешать на чуть более высоком уровне. Обычно это какая-нибудь общая реверберация пространства, смягчающая резкость сигнала радиомикрофона, а не та же реверберация типа «зал», что используется на оркестре. Там, где нужны особые эффекты, — например, в сцене, действие которой происходит в церкви под звуки органа, — программу фронтального ревербератора можно сменить на чуть более «церковную», чтобы поддержать театральность постановки, если это хорошо служит художественной цели. Творческие решения такого рода следует принимать вместе с продюсером.

Примечания

¹ *HANDEL/The Messiah/AAM/Choir of Christ Church Cathedral, Oxford/Hogwood/L’OISEAU LYRE (1980 LP 1984 CD) UPC 0 28941 18582 2*

² *WAGNER/Tristan und Isolde ROH orchestra and Chorus/Pappano/Domingo/Stemme/Fujimara/Bär/Pape/Bostridge/Holt/Rose/Villazón EMI Classics (2005) CD* 7243 5 58006 2 6

³ *BEETHOVEN/Symphony No 9/AAM/Hogwood/L’OISEAU LYRE (1989) CD 425 517–2*

⁴ *PUCCINI/La Bohème/Berlin Philharmonic Orchestra/Karajan/Pavarotti/Freni/Ghiaurov/Harwood/Panerai/Maffeo/DECCA (1973) CD (2008) UPC 0 28947 80254 9*

⁵ *HAYDN/The Creation/AAM/New College Choir, Oxford/Hogwood/Kirkby/Rolfe Johnson/George/L’OISEAU LYRE (1990) CD 430 397–2*

Глава 17. Сведение

Сведение, или балансировка, записи классической музыки — это искусство смешивать сигналы микрофонов, в каждом из которых, помимо прямого звука своего источника, есть разная доля проникающего звука и реверберации. Эквализация здесь, как правило, минимальна и деликатна, а умение подобрать подходящую искусственную реверберацию — совершенно необходимый навык. Цель всегда одна: равновесие ясности и ощущения настоящего пространства, перспективы и глубины, причём слушатель ни в коем случае не должен замечать присутствия отдельных микрофонных источников — слишком сухих, слишком монофоничных или и того и другого сразу.

С появлением недорогой многодорожечной записи и монтажа порядок работы в классике стал гибче: монтаж теперь может идти и до сведения, и после него. Умение сводить прямо в стерео на сессии по-прежнему ценно — хотя бы для того, чтобы проверить расстановку микрофонов и получить материал для прослушиваний, — но раз теперь легко пересвести запись после монтажа, там, где позволяет бюджет, этап пересведения стал обычным делом.

Обычный порядок работы таков:

• 1. Сессия записи: записывается хороший стереомикс, а рядом с ним — многодорожечная страховочная копия микрофонных сигналов.

• 2. Монтаж (см. главу 18): монтажёр слушает стереомикс, но параллельно с ним монтирует и многодорожечную запись.

• 3. Необязательный этап пересведения по окончательному смонтированному многодорожечному мастеру — если решено, что микс с сессии можно улучшить.

• 4. Мастеринг.

Дальнейшие советы о том, как построить работу на сессии без потерь времени, зачем сводить в стерео вживую прямо на сессии и чем фейдеры лучше мыши, — в разделах 2.6.4 и 2.6.5.

Об использовании после сведения таких программ, как Cedar Retouch и iZotope RX, для удаления щелчков, глухих толчков, кашля, стуков, шипения и низкочастотного гула см. главу 19. О сведении в объёмном формате 5.1 см. главу 10.

17.1. Выбор микрофонных источников и их смешивание в статичный баланс

Сердцевина техники классической записи — правильно поставить микрофоны ещё на сессии, и большую часть микса составит основной съём. Вспомогательные или точечные микрофоны можно подмешивать к этому звуку там, где оркестровую группу или инструмент нужно выделить, сфокусировать или приблизить в перспективе. Любой основной съём должен собирать подходящее сочетание прямого и реверберирующего звука и давать ширину картины, соответствующую источнику. О том, что слушать, расставляя дерево Decca (Decca Tree), рассказано в главе 8, а о расстановке других систем основного съёма — в главе 3.

Даже если вы ради полноты охвата расставили много дополнительных микрофонов, важно помнить: *вовсе не обязательно пускать в дело их все*, если толку от них нет или они только портят дело. Хороший пример — микрофон на группу медных духовых в оркестре: одно его присутствие удерживает музыкантов от чрезмерно громкой игры, и, возможно, в этом и состоит его главное назначение. Если он не нужен, то есть медные звучат ясно, с отчётливыми акцентами и не кажутся чересчур далёкими, вводить его в микс незачем. Если вы хоть когда-нибудь замечаете в миксе точечный микрофон, его уровень слишком высок: стоит услышать, что у источника есть свой микрофон, — и иллюзия «естественности», к которой мы стремимся, разрушена.

Когда вспомогательные или точечные микрофоны подмешиваются к звуку основного съёма, их нужно спанорамировать в точку, совпадающую с положением источника в основной картине. Быстрее всего это делается так: один палец — на фейдере вспомогательного или точечного микрофона, другая рука — на соответствующем регуляторе панорамы. Меняйте панораму понемногу и проверяйте положение, то выводя источник фейдером, то снова убирая. Если панорама не совпадает, при выведении источника образ либо сдвинется, либо расплывётся; как только образ остаётся неподвижным, пока вы меняете уровень точечного микрофона, панорама выставлена верно. Исключением могут быть микрофоны ударных, которые ради ясности линий часто панорамируют чуть шире их действительного положения; подробнее о микрофонах ударных см. главу 9 и раздел 17.1.1.

Функция «solo» при сведении может ввести в заблуждение, потому что вырывает отдельный микрофон из контекста, так что звукорежиссёру не стоит слишком увлекаться звучанием каждого микрофона по отдельности. В этом стиле записи, где проникновение не устраняют, а используют и принимают, кнопка solo нужна главным образом для того, чтобы послушать качество и количество проникающего звука в микрофоне, а не прямой звук инструмента, на который он направлен. Если хорошие микрофоны стоят на подходящем расстоянии от хорошо звучащего инструмента, прямой звук, как правило, вполне приемлем. А вот проникающий звук других инструментов может звучать плохо — сюда-то и нужно направить внимание звукорежиссёра — сюда-то и нужно направить внимание звукорежиссёра. С функцией solo соблюдайте обычную осторожность: не пользуйтесь во время записи деструктивным соло (destructive solo), при котором все остальные каналы отключаются. Вместо него следует пользоваться стерео-AFL. PFL или моно-AFL в этом случае обычно мало чем помогают: они подают солируемый сигнал в моно, без информации о панораме.

Каждый из следующих разделов посвящён базовой балансировке микрофонов, позволяющей прийти к хорошему статичному миксу в нескольких типичных ситуациях. Уровни вспомогательных микрофонов и микрофонов солистов принято вести фейдерами в зависимости от музыкального содержания: классический оркестровый баланс не статичен. См. раздел 17.2.

17.1.1. Оркестр

Строится ли запись на дереве с фланговыми микрофонами и микрофоном на группу контрабасов или на другой технике общего съёма, действуйте в таком порядке:

• 1. Выведите основной съём (в случае дерева — вместе с фланговыми микрофонами и микрофоном на группу контрабасов) и проверьте, приемлемы ли общая ширина картины и соотношение реверберации и прямого звука.

• О настройке дерева см. главу 8, об альтернативных системах общего съёма — главу 3.

• 2. Добавьте микрофоны деревянных духовых, следя за панорамой и не вытягивая группу слишком далеко вперёд.

• 3. Так же добавьте валторны.

• 4. Добавьте медные духовые, если решите пользоваться их групповыми микрофонами.

• 5. Добавьте литавры. Если литавр больше двух и, значит, микрофонов у вас больше одного, спанорамируйте их так, чтобы они немного разошлись.

• 6. Добавьте микрофоны ударных. Заметьте: поскольку группа ударных обычно играет не постоянно, их микрофоны принято держать на низком уровне и выводить, когда они нужны. Чтобы за этим поспевать, нужно следить по партитуре и с огромным вниманием относиться к мелочам. Однако если в глубине оркестра оставлено открытым много микрофонов, их вклад общей картине не на пользу. Кроме того, нужно приглушать шум, с которым ударники переставляют инструменты, готовясь к следующему эпизоду.

• 7. Добавьте вспомогательные микрофоны инструментов, расположенных впереди (по крайней мере на сессии записи), например арфы и челесты.

• 8. Добавьте Добавьте микрофоны пространства, поставленные для съёма атмосферы зала и реверберации, панорамируя все пары полностью, панорамируя все пары полностью.

• 9. Наконец, добавьте искусственную реверберацию (см. раздел 17.5).

Если вы сводите вживую на сессии, следите, чтобы микрофон обратной связи дирижёра не оставался открытым и не шёл на мастер-шину.

17.1.2. Опера: оркестр, хор, солисты

В опере действуйте похожим образом, но голоса солистов и хора включайте в общую схему пораньше. (См. также раздел 16.2.3.) Солистов обычно добавляют в баланс первыми, потому что сольных эпизодов в опере, как правило, больше, чем хоровых.

• 1. Основной съём.

• 2. Деревянные духовые.

• 3. Солисты — их микрофоны работают не всё время; о том, как вести уровень вспомогательных микрофонов и микрофонов солистов на протяжении исполнения, см. раздел 17.2. (См. главу 16.)

• 4. Хор (о том, как добиться ровного и слитного охвата хора, см. главу 15).

Затем для остального оркестра выполните шаги с 3-го по 9-й (из раздела 17.1.1).

17.1.3. Фортепиано и солист (например, скрипка)

Качество проникающего звука и в микрофонах рояля, и в микрофонах солиста здесь очень важно, потому что обе пары вносят в общее звучание значительную долю; ни одна из них не должна господствовать в звуке так, как господствует основной съём оркестра. Как говорилось в главе 7, основу звука составят микрофоны рояля, поставленные так, чтобы получить наилучший звук рояля и хорошую стереоширину всего пространства. В них же окажется и немало проникающего звука солиста — уже вместе с акустикой зала.

• 1. Начните с микрофонов рояля, спанорамированных полностью.

• 2. Добавьте микрофоны солиста, тоже спанорамированные полностью или почти полностью; проверьте их в режиме «соло на месте» (solo-in-place), чтобы оценить качество проникающего звука рояля. Если он мутный и басовитый, небольшую его часть можно аккуратно срезать фильтром не выше 100 Гц, если это не задевает диапазона солирующего инструмента (для скрипки, высоких деревянных духовых и медных, а также женских голосов и теноров это должно быть безопасно). Если проблема серьёзнее, не пытайтесь лечить её более жёсткой фильтрацией, а отодвиньте микрофоны так, чтобы они стояли не ближе 1,2 м (4′) от рояля. Можно также сменить микрофон на такой, который будет меньше захватывать рояль.

• 3. Съём пространства, если он есть.

• 4. Искусственная реверберация.

Должно ощущаться, что солист и пианист находятся в одном помещении, но солист — самую малость впереди рояля.

17.1.4. Фортепианное трио

Сказанное относится к способам, рассмотренным в главе 12: малое дерево для ощущения пространства у струнных, отдельные точечные микрофоны на каждый струнный инструмент, Добавьте заднюю вертикальную пару — для дополнительного „пространства“ у рояля и основная пара на рояле (она и станет исходной основой звучания). Как и в случае фортепиано с солистом, успех микса во многом зависит от качества проникающего звука.

• 1. Начните с микрофонов рояля, спанорамированных полностью.

• 2. Добавьте отдельные точечные микрофоны скрипки и виолончели (по одному микрофону), спанорамировав их туда, где вы хотите их слышать, — по обе стороны от центра, перед роялем (картина малого дерева тоже должна с этим совпадать).

• 3. Добавьте малое дерево, поставленное по центру струнных (панорама: левый, центр, правый), — оно даст струнному звуку немного «пространства». Это нужно потому, что точечные микрофоны могут оказаться слишком локализованными, а проникающий в микрофоны рояля звук струнных — слишком далёким, чтобы создать верное ощущение перспективы у струнных.

• 4. Добавьте тыловую вертикальную пару — для дополнительного «пространства» у рояля.

• 5. Искусственная реверберация.

17.2. Работа фейдерами на вспомогательных микрофонах

Работа фейдерами (подведение уровней по ходу исполнения) означает изменение статичного баланса там, где это нужно, и в оркестровом контексте менять уровень приходится скорее вспомогательным микрофонам, чем основному съёму. Обычно это делается для того, чтобы музыкальные линии получали поддержку и звучали ясно, но не выпирали некстати. Особенно это касается певцов: уровни солистов обычно приходится вести фейдером, сохраняя голос слышимым и по мере надобности поддерживая его на фоне оркестра или рояля.

Ключ к успешной работе фейдером на любом вспомогательном микрофоне или микрофоне солиста — предугадывать нужные движения фейдера, чтобы избежать внезапных больших перепадов усиления. Из-за обилия проникающего звука почти во всех микрофонах быстрые изменения уровня почти всегда будут слышны: они повлияют на звучание других инструментов. Если при записи голоса с фортепиано изменить уровень микрофона певца, это скажется на звуке рояля, пусть и едва заметно, так что нужна осторожность. Движения фейдера обычно укладываются в 2–3 дБ и не превышают примерно 5 дБ. Молодые оперные певцы, как правило, хуже владеют голосом, и им понадобится больше работы фейдером, чтобы сгладить чересчур бурные взрывные согласные и прочие неровности линии.

Как уже говорилось применительно к микрофонам оркестровых ударных, если у вас есть микрофон, который на протяжении пьесы будет нужен нечасто, его уровень следует держать низким, но не убирать совсем. Тогда не придётся резко менять уровень, когда этот инструмент нужно будет вывести ради сольной линии.

Микрофоны групп деревянных духовых и валторн, которые играют почти всю пьесу, можно оставлять выведенными, чтобы держать удовлетворительный статичный баланс, но небольшие движения фейдера — примерно до 3 дБ — помогут выделить любую партию, у которой соло (обычно в партитуре оно помечено словом «solo», чтобы отличить его от общей фактуры партий). Если нужны более крупные движения фейдера, их можно делать медленнее, чтобы изменения оставались незаметными. Насколько это необходимо, зависит от репертуара.

17.3. Эквализация и фильтры верхних частот

17.3.1. Эквализация (EQ)

В классике цель — естественно звучащий инструмент, и начинается работа всегда с попытки выбрать правильный микрофон и поставить его в правильное место. Поскольку техника классической записи требует по возможности избегать очень близкой постановки микрофонов, получить хорошее общее представление о звуке инструмента здесь легче, чем в поп-записи, где близкая постановка микрофонов неизбежно означает, что звук может оказаться довольно локальным. А это уже требует некоторой эквализации — либо чтобы вернуть хороший тембр, либо чтобы партия хорошо легла в микс. И всё же бывают случаи, когда немного эквализации поможет и в классической записи, но применяют её бережно, обычно примерно на 2–4 дБ.

Если помнить, что цель — сохранить естественное звучание инструмента, лишь слегка его подправив (скажем, придать яркости тусклому тембру или, если под рукой нет ленточного микрофона, усмирить чересчур яркий стук клапанов), эквализацией трудно сильно навредить. Например, чтобы сделать ярче литавры, можно сочетать небольшое ослабление в области средних низов (−2 дБ на 150 Гц) с подъёмом в области присутствия (+1–2 дБ на 2,8 кГц и полочный подъём +2 дБ на 10 кГц).

Интересный приём, позволяющий добавить общему звучанию ощущения пространства и атмосферы зала, — мягкий полочный подъём примерно на +2–3 дБ в районе 10–12 кГц. Более тонкий вариант того же приёма можно поставить и выше, вплоть до 16 кГц. Если же убрать столько же, запись станет чуть суше.

При эквализации удивительно, как быстро вы привыкаете к изменённому звуку, поэтому почаще делайте перерывы, чтобы дать ушам отдохнуть и не терять перспективы. Затем, чтобы вынести окончательное суждение, прослушайте фрагмент с эквализацией и без неё, быстро переключаясь. (См. также главу 19.)

17.3.2. Фильтры верхних частот

Фильтр верхних частот (HPF) в классической записи применяют довольно часто, когда нужно расчистить низы, особенно там, где микрофонов много, — например, на оркестре. Мешающие НЧ появляются оттого, что многие микрофоны собирают и фоновый шум помещения (низкочастотный гул), и низкие оркестровые частоты. Ещё один источник нежелательных НЧ в зале, полном людей, — вибрации, передающиеся по полу и проникающие через микрофонные стойки, поэтому по возможности стоит держать микрофон в эластичной подвеске-«люльке» (cradle), а не в жёсткой клипсе.

Общий съём обычно лучше оставлять без фильтра (особенно если вам удалось развязать микрофоны со стойкой), но если зал особенно гулкий, может помочь пологий спад 6 дБ на октаву не выше примерно 100 Гц на центральном микрофоне трёх- или пятимикрофонного дерева. (О фильтрации центрального микрофона ради лучшей картины на НЧ см. также раздел 8.2.) Если этого недостаточно, поставьте такой же фильтр на остальные микрофоны дерева, а не увеличивайте крутизну фильтра на центральном.

Свою лепту в избыток НЧ могут вносить все вспомогательные микрофоны, хотя кардиоидные из них по-настоящему низких частот (50 Гц и ниже) дают немного. Чтобы расчистить нижний край записи, бывает полезно срезать низы на вспомогательных микрофонах не выше примерно 150 Гц с крутизной 6–12 дБ на октаву. Фильтры 24 дБ на октаву действуют грубовато, поэтому к ним обычно не прибегают, разве что в очень трудных обстоятельствах. Осторожнее с микрофонами на басовых инструментах — чтобы не срезать важное содержание. В DAW обычно есть анализатор спектра, который поможет определить, где кроется проблема на НЧ. Но не полагайтесь слишком на визуальное представление эквализации: окончательные решения о фильтрах верхних частот и эквализации нужно принимать на слух.

17.4. Применение задержек

О цифровых задержках в классической звукозаписи говорят много — вероятно, потому, что расстояния между микрофонами здесь сравнительно велики, а каждый инструмент в той или иной мере проникает почти во все остальные микрофоны в зале. Если на оркестре стоит 30 микрофонов, задача рассчитать, какой музыкант относительно какого запаздывает и на каком микрофоне, становится настолько запутанной, что весь вопрос начинает казаться неразрешимым — и уж точно непростым. Ниже — несколько принципов, которыми можно руководствоваться, и несколько примеров того, где задержки полезны, а может быть, даже необходимы. Впрочем, если вспомнить, сколько великих записей было сделано до того, как цифровая задержка появилась на каждом канале, можно заключить, что в большинстве случаев это инструмент потенциально полезный, но не обязательный.

Если вы собираетесь применять задержки, главное — помнить: в миксе должна доминировать одна группа микрофонов, и тогда она служит точкой отсчёта, относительно которой задерживаются сигналы остальных микрофонов. Любой другой подход приведёт к путанице, ведь все сигналы запаздывают друг относительно друга в зависимости от того, где в зале стоит каждый микрофон.

Возьмём простой пример — вспомогательные микрофоны деревянных духовых в оркестре. Звук деревянных духовых придёт на вспомогательный микрофон раньше, чем на основное дерево. Можно утверждать, что поэтому вспомогательного микрофона в миксе понадобится меньше (из-за эффекта предшествования), но столь же обоснованно и обратное: сигналы этих микрофонов нужно задержать так, чтобы волновые фронты приходили одновременно с сигналом деревянных духовых на основных микрофонах. Отличные записи делались и с задержками, и без них, так что объективно правильного и неправильного пути здесь нет. Если вы хотите применять задержки при сведении, нужно хорошо представлять себе реальные расстояния — вот ещё один веский довод в пользу того, чтобы точно промерять расстановку микрофонов на оркестре. Каждый метр требует задержки в 3,4 мс; это значит, 1 мс на фут. Задержки эти невелики, и пока расстояние не доводит задержку примерно до 35 мс и выше (10 метров), оставленные неисправленными, они не должны давать заметных двойных атак в начале нот. А вот неисправленные задержки сверх этого вполне способны размазать атаки (транзиенты), особенно ударного характера.

Большие задержки могут плохо сказаться и на низких частотах: возможно частичное взаимное гашение фаз. Например, 35 мс — это целая длина волны для частоты около 28 Гц, полторы длины волны для частоты около 43 Гц и так далее. Если микрофоны хора (концертного или оперного) приходится ставить дальше 10 м от основного съёма, небольшая задержка на хоровых микрофонах, исправляющая это расхождение, обычно заметно очищает низы.

В главе 14 мы рассматривали случай, когда несколько групп органных труб разнесены по разным частям церкви. Казалось бы, здесь задержки как раз пригодятся, но опять-таки: если в миксе нет явно доминирующей общей группы микрофонов, трудно решить, какие микрофоны задерживать относительно каких. Оставьте эксперименты с задержками до сведения, когда запись уже позади: тут легко наломать дров, и лучше не записывать задержки на микрофонные сигналы прямо во время сессии.

А вот без задержек сигнала при сведении никак не обойтись, когда записываете оперу вживую и в расстановку входят радиомикрофоны. Индивидуальные радиомикрофоны певцов звучат очень близко и сухо, а их сигнал заметно опережает сигнал основных сценических микрофонов на краю сцены. Поэтому они резко выпирают из микса, даже если фейдер приоткрыт совсем чуть-чуть. Их задача — уловить некоторые подробности и придать голосам фокус, и чтобы их можно было ввести в микс на подходящем уровне, их задерживают на переменную величину — в зависимости от того, где певец стоит в данный момент. Стоит правильно выставить задержку (а ошибаться лучше в сторону избыточной задержки, чем недостаточной), как отдельные голоса снова сливаются с миксом. Подробнее о том, как это делается, — в конце главы 16.

17.5. Реверберация: естественная и искусственная

Самое очевидное отличие классической звукозаписи от записи поп-музыки — бо́льшие расстояния до микрофонов, и звукорежиссёры, которые только учатся записывать классику, часто ошибаются, добавляя столько реверберации, что она скрывает подробности, словно толстый слой лака на картине. Искусственная цифровая реверберация — необходимый инструмент для большинства классических записей, но пользоваться ею надо умело, чтобы она слилась с естественной реверберацией помещения, где идёт запись.

До появления цифровой реверберации дополнительную реверберацию к классическим записям добавляли так: запись проигрывали в хорошо звучащем зале или студии и записывали результат парой всенаправленных микрофонов. Этот новый сигнал служил возвратом реверберации и подмешивался к оригиналу. Decca часто пользовалась для этого Кингсвей-холлом, хотя был и минус: в реверберацию попадал слышимый грохот поездов метро.

Этим способом живого проигрывания пользовались и в более близкие к нам времена — как действенным приёмом, позволяющим придать записи из сухого помещения естественное ощущение ранних отражений. Один-единственный искусственный ревербератор на очень сухой записи оставит явный искусственный отпечаток, а вот настоящие ранние отражения, записанные и затем дополненные искусственной реверберацией, куда менее назойливы. (О каскадном включении ревербераторов с той же целью см. также раздел 17.5.6.) В 2001 году живую реверберацию создавали для записи Анджелы Георгиу, сделанной в Королевской опере Ковент-Гарден. Чтобы проиграть исходную запись, в глубине большого зала студии Air Lyndhurst поставили три громкоговорителя B&W 801, а результат снимали двумя Neumann M50, разнесёнными примерно на 4,5 м (15′) и установленными ещё гораздо дальше в глубине зала. Так же использовали и Первую студию «Эбби-Роуд», чтобы обогатить записи, сделанные в других местах.

Об искусственной реверберации в объёмном звуке см. главу 10.

17.5.1. Подключение искусственной реверберации[^1]

Здесь стоит ненадолго остановиться на том, как лучше всего подключать реверберацию — и на традиционном микшерном пульте, и в DAW. На пульте это значит: с каждого микрофонного источника берётся посыл на моно- или стереошину aux, которая питает внешний ревербератор, а полностью реверберационный (100%) сигнал возвращается в пульт стереовозвратами реверберации. В DAW ревербератор можно поставить и инсертом на канал, но есть очень веские причины организовать его как внутреннюю aux-шину с посылом с каждого канала. Тогда на aux-шине работает один стереоплагин, и в микс добавляется чистый, стопроцентно реверберационный (wet) сигнал.

Причины тому такие:

• 1. Менять придётся лишь один набор параметров реверберации.

• 2. Вы не тратите вычислительную мощность на то, чтобы запускать отдельный плагин реверберации на каждом канале.

• 3. Добавлять в микс возвраты реверберации гораздо проще, чем крутить регулятор «wet/dry» (соотношение обработанного и сухого сигнала) на каждом отдельном канале. Недостаток регулятора wet/dry в том, что, когда вы прибавляете долю «мокрого» сигнала, уровень сухого убавляется. Значит, всякий раз, меняя количество реверберации, вы меняете и основной баланс между микрофонами, а сводить от этого становится труднее.

• 4. Если ваша DAW не проделывает за вас хитрых вещей, ревербератор, вставленный в монофонический канал, даст монофоническую реверберацию.

• 5. Даже если DAW, когда вы вставляете ревербератор, превращает канал в стереофонический, вы не сможете ни изменить панораму возврата реверберации, ни эквализировать его отдельно от исходного микрофонного сигнала.

17.5.2. Зачем нужна дополнительная искусственная реверберация?

Реверберация очень притягательна, и мы пользуемся ею, чтобы звучало «красиво», но вовсе не обязательно стремимся к тому, чтобы звук казался дальше. Когда реверберации добавлено слишком много, она начинает размазывать подробности музыки, а в конце концов перестаёт усиливать ощущение удалённости и превращается в мутную неразбериху. Искусственной реверберацией можно дополнить естественное звучание помещения и при необходимости удлинить реверберационные хвосты; как правило, хуже она справляется, когда в одиночку пытается спасти запись, сделанную в очень сухом помещении.

Раз реверберация звучит приятно, переборщить с ней особенно легко. Если реверберацию отчётливо слышно — значит, её слишком много: либо она слишком длинная, либо её слишком много в миксе. Предлагаем эмпирическое правило: настройте алгоритм реверберации по своему вкусу, пока хорошо её слышите, затем выставьте уровень, который кажется вам удачным, а *затем* убавьте уровень возвратов реверберации ещё примерно на 2–3 дБ. Количество реверберации особенно трудно оценить при контроле в наушниках; если без наушников не обойтись, помогает такой приём: слегка сведите сигналы наушников к центру (для этого их придётся пропустить через несколько каналов), то есть спанорамируйте каналы примерно на 75% влево и 75% вправо. Это внесёт небольшое перекрёстное проникновение сигнала между каналами (crosstalk) и отчасти сымитирует прослушивание через мониторы.

Ранние отражения естественной реверберации очень характерны для конкретного помещения, и именно они обычно звучат наименее естественно в цифровых алгоритмах реверберации. Поэтому самый удачный подход — положиться на микрофоны в зале, которые соберут подлинные ранние отражения, а искусственной реверберацией при необходимости дополнить лишь хвост.

17.5.3. Выбор программы реверберации

Искусственную реверберацию дают плагины или отдельные приборы — например, линейка Lexicon (480L, 960) и Bricasti M7. По стоимости внешние приборы, которыми пользуются профессиональные звукорежиссёры, — самый верх шкалы, и на внешний ревербератор или плагин стоит потратить столько, сколько вы можете себе позволить: разброс в качестве и в том, чего с ними можно добиться, огромен. Самые дорогие ревербераторы дадут вам управление куда бо́льшим числом параметров и характеристик реверберации, чем простой бесплатный плагин.

Программы вроде «пластины» (plate), «зала» (hall), «пространства» (space) и «комнаты» (room) — все есть в виде пресетов, но их лучше считать хорошей отправной точкой: получив доступ ко всем параметрам (а в простом плагине многие из них могут оказаться недоступны), вы научитесь подстраивать любую из этих программ под свои задачи. Основные параметры, которыми вы сможете управлять, разобраны в следующих разделах.

17.5.3.1. Тембр

Тембр часто задаётся множителями для ВЧ и НЧ, которые применяются к основному, заявленному времени реверберации. У зала, приятно звучащего для классической записи, время реверберации на НЧ обычно чуть длиннее, так что множитель НЧ около ×1,1 и множитель ВЧ ×0,9 — хорошая отправная точка. Более изощрённая программа позволит выбрать, где проходит граница раздела между временем реверберации на средних частотах и на ВЧ или НЧ. Осторожнее с чересчур яркой реверберацией: именно здесь искусственная реверберация обычно и выдаёт себя слегка «шипящим» звучанием.

Церковные программы реверберации, как правило, очень яркие и длинные, и не думайте, будто на записи, сделанной в церкви, вы обязаны пользоваться церковной реверберацией. Наслоение реверберации может дать отличный результат, если вы действительно вслушиваетесь в то, что делаете, и не допускаете слышимого двойного затухания из-за несовпадения настоящей реверберации с добавленной. О том, как смешивать реверберацию с сигналом микрофонов пространства, — в разделе 17.5.4.

17.5.3.2. Время реверберации

С длиной искусственной реверберации переборщить совсем нетрудно, а это выдаёт её присутствие. Основная цифра — время реверберации в секундах — может ввести в заблуждение, так что не зацикливайтесь на числе секунд, а лучше слушайте, что происходит. Вслушиваться в окончания фраз — непременная часть оценки того, как работают ваши настройки реверберации, и поначалу лучше ошибиться в сторону более короткой. Полезно прислушаться, нет ли провала по уровню между концом прямого звука и реверберацией. Чего следует избегать — так это длинного реверберационного хвоста низкого уровня; результат удачнее, когда конец прямого звука плавно переходит в реверберацию чуть более высокого уровня. Поэтому чуть более громкая, но более короткая реверберация часто оказывается удачным решением. Если вам всё ещё кажется, что записи не хватает реверберации, сперва попробуйте поднять уровень возвратов реверберации, а если не поможет — немного удлините время реверберации.

17.5.3.3. Предзадержка

Среди регуляторов ревербератора это может быть довольно грубый параметр: обычно он попросту задерживает ранние отражения, которые и создают у нас характерное ощущение пространства. Чем длиннее предзадержка (pre-delay), тем дальше должны ощущаться стены. Однако даже в очень большом настоящем зале будут ранние отражения от близкого пола, приходящие уже через несколько миллисекунд, и потому звучание настоящего зала гораздо сложнее. Естественные ранние отражения, которые запечатлели на вашей записи общие микрофоны и особенно микрофоны пространства, передадут характер зала куда лучше, и если вы пытаетесь обогатить запись, где уже есть какая-то естественная реверберация, часто лучше всего убрать у искусственной реверберации предзадержку. С добавленной предзадержкой искусственная реверберация склонна отслаиваться от настоящей. Программы Hall в Lexicon 480L могут прекрасно работать на рояле, если убрать предзадержку, выставив её в ноль. В разделе 17.5.4 разобрано, как сочетать естественные ранние отражения с искусственной реверберацией, создающей сложное нарастание поздних отражений.

17.5.4. Смешивание с микрофонами пространства

Реверберацию можно разделить на раннюю часть отклика помещения, где звучат отдельные, различимые отражения, сообщающие нам о размерах и характере зала, и позднюю часть, где отражения стремительно умножились и образуют богатую смесь сложных отражений — основное тело реверберации. Как уже говорилось, искусственная реверберация обычно моделирует позднюю часть лучше, чем раннюю, а прибор высшего класса вроде Bricasti M7 позволяет регулировать соотношение ранних отражений и реверберации по шкале ±20.

Пары кардиоидных микрофонов, направленных вверх или назад, которые часто встречались в техниках из предыдущих глав (например, в главах 12 и 10), предназначены для того, чтобы собирать характерные для зала ранние отражения, а искусственной реверберацией с нулевой предзадержкой можно обогатить реверберационные хвосты. Сигнал этих микрофонов можно посылать в искусственный ревербератор, и тогда ранние отражения будут порождать реверберационные хвосты. Если в стереомиксе у вас больше одной пары микрофонов пространства (скажем, пара, направленная вверх, перед деревом и пара, направленная назад, позади него), вы обнаружите, что одну из пар приходится делать доминирующей — хотя бы на 10 дБ, — иначе получается путаница. Вклад каждой пары в реверберацию звучит по-своему, и основной можно сделать любую из них.

17.5.5. Какие микрофоны посылать в ревербератор?

Можно посылать в ревербератор только итоговый микс, но тогда нельзя подстроить, сколько сигнала идёт с отдельных микрофонов, а это бывает очень полезным инструментом сведения. При работе с aux-шиной отправная точка — посылать на неё (после фейдера, post-fade) микрофоны дерева, фланговые микрофоны и вспомогательные микрофоны деревянных духовых. Все регуляторы уровня aux-посылов на каналах поначалу следует выставить на одно и то же значение, чтобы посыл в ревербератор с каждого канала был пропорционален уровню этого канала в миксе. Потом при необходимости это можно изменить.

Обычные причины отступить от исходных настроек:

• 1. *Очень гулкий зал* — уменьшите или уберите посыл с основных микрофонов и оставьте только вспомогательные.

• 2. *Концертная расстановка, где микрофон солиста стоит ближе, чем хотелось бы,* — в ревербератор придётся посылать больше, хотя есть и другой путь: другая или дополнительная программа реверберации для солиста. Иногда, просто увеличив посыл, вы лишь делаете искусственную реверберацию заметнее. (О том, как обрабатывать сухой источник несколькими ревербераторами, см. раздел 17.5.7.)

Как отмечалось в разделе 17.5.4, в ревербератор можно посылать и микрофоны, предназначенные для съёма естественных ранних отражений зала.

17.5.6. Стереофонический или монофонический aux-посыл?

Обычно есть возможность посылать в ревербератор не моно-, а стереосигнал aux. Если aux-посыл канала берётся после панорамного регулятора канала (если нет — придётся вручную выставить панораму стереошины aux в соответствии с панорамой каналов), ревербератор выдаст реверберацию, в возвратном сигнале которой сохраняется ощущение положения источников по горизонтали, слева направо. Если реверберации используется сколько-нибудь заметное количество, эта информация о стереокартине просто подкрепит локализацию различных источников. При монопосыле в возвратах реверберации такой пространственной информации нет, и если в микс добавлено заметное количество возврата реверберации, стереокартина по горизонтали может размазаться.

17.5.7. Несколько ревербераторов

Несколько ревербераторов — приём, полезный в некоторых ситуациях, но это вовсе не значит ставить на каждый микрофон свою реверберацию: ведь цель — создать впечатление, что все находятся в одном зале. Иногда солисту идёт на пользу реверберация, отличная от остальных, или чуть больший посыл в основной ревербератор. Дополнительный ревербератор полезен тем, что открывает больше возможностей: можно менять и время реверберации (RT), и уровни посыла и возврата. С одним ревербератором остаётся единственный путь — посылать в него больше.

Каскадное включение ревербераторов — то есть подача выхода одного ревербератора прямо на вход другого (в двухпроцессорных приборах вроде Lexicon 480L это называется «каскадным режимом», cascade mode), — приём необычный, но он может оказаться очень изящным способом добавить реверберацию в совсем «мёртвый» зал. Вместо одной длинной реверберации на высоком уровне (а она может звучать явно искусственно) нужная длина наращивается поэтапно. Первой программой должна быть более короткая реверберация без предзадержки, а второй — уже более длинная. Так получается гораздо более плотный реверберационный хвост и удаётся избежать явного искусственного отпечатка.

17.6. Подведение общего уровня

У классической музыки часто очень широкий динамический диапазон, и хотя он умещается в динамический диапазон 24-битной системы записи, слушатель в домашних условиях, как правило, не может воспроизвести самые громкие эпизоды на их подлинном акустическом уровне. А значит, самые тихие места большого оркестрового сочинения могут оказаться слишком близко к уровню акустического шума помещения, где слушают. У такой записи, как сюита из *«Жар-птицы» Стравинского в исполнении оркестра Концертгебау под управлением Шайи, динамический диапазон² около 45 дБ, и хотя запись очень захватывающая и динамичная, это всё же не тот реальный динамический диапазон, который вы услышали бы в зале. Казалось бы, решение — автоматическая компрессия, но компрессоры рассчитаны на работу в масштабе огибающей отдельных нот, а не на постепенное изменение динамики фразы ради сужения общего динамического диапазона. Поэтому общий уровень оркестровой музыки обычно меняют, бережно работая фейдерами мастер-шины. Поскольку звукорежиссёр, зная сочинение или умея следить по партитуре, может предвидеть, когда и как произвести нужные изменения усиления, этот процесс можно назвать «умной компрессией». Чтобы проделывать это прямо во время записи, нужны известный опыт и уверенность; а чтобы монтаж был возможен, итоговые уровни в разных дублях должны быть достаточно согласованы. Когда речь идёт о записи, а не о прямой трансляции, есть веские доводы в пользу того, чтобы менять уровни таким образом на заключительном этапе мастеринга (см. раздел 19.4.2), хотя в очень динамичном сочинении кое-какие манипуляции с уровнем могут понадобиться и на этапе записи/сведения, и на этапе мастеринга.

Примечания

¹ *Live From Covent Garden/Orchestra of the Royal Opera House/Ion Marin/Angela Gheorghiu EMI Classics (2002) CD 7243 5 57264 2 1*

² *STRAVINSKY/The Firebird/Concertgebouw Orchestra/Chailly/DECCA (2008) CD 473 731–2*

Глава 18. Монтаж и постпродакшн

18.1. Цели и философия монтажа

Когда сессия записи окончена, из записанного нужно смонтировать полную версию всего репертуара. Новичков в индустрии обычно удивляет, как много здесь монтируют, а поскольку музыканты, как правило, прекрасно владеют своим репертуаром, следом часто звучат вопросы: «Зачем вы вообще это монтируете?» — и затем: «Зачем же так много?»

Чтобы ответить на них, посмотрим, в чём назначение монтажа: создать полное и наилучшее воплощение того, как музыкант интерпретирует произведение. Причин монтировать много — одни технические, другие музыкальные, одни «со знаком минус», другие «со знаком плюс».

Технические причины:

• Закрыть случайные шумы от инструмента, исполнителя или окружающей обстановки (скрипы и писки, перевороты страниц, задетые струны, стук пюпитров).

• Закрыть места, где с записью что-то не в порядке (искажения, сбой ревербератора или пропадание сигнала).

Музыкальные причины:

• Закрыть ошибки (неверные ноты, неверный ритм или пропущенные ноты).

• Закрыть неточную интонацию, неровный ритм или несыгранность (ансамбль).

• Выбрать наилучшую или самую красивую интерпретацию, интонацию и фразировку.

Раз это запись и слушать её будут сотни раз, разумно по меньшей мере заменить все явные огрехи материалом из лучшего дубля. Одни огрехи однозначны (например, неверная нота), другие — дело степени (например, интонация), а потому предел монтажа определяется тем, насколько придирчивы монтажёр, продюсер и музыкант в исправлении мелких несовершенств. Здесь целая шкала, и классические музыканты международного уровня проявляют к собственному исполнению наивысшую степень перфекционизма (в конце концов, именно поэтому они и стоят на вершине профессии). Когда имеешь дело с профессионалами, играющими хорошо знакомый им репертуар, превосходного записанного материала обычно много и выбрать есть из чего, а исправление мелких огрехов, как правило, сводится к тому, чтобы найти другой дубль среди нескольких возможных вариантов. Нынешние программы позволяют монтировать сколь угодно подробно — при условии, что монтажёр, собирая работу по кусочкам, умеет сохранять музыкальность и чуток к нюансам исполнения. Когда вы работаете с музыкантами в расцвете мастерства, исправление ошибок становится лишь одной частью ремесла; сохранить и усилить музыкальность исполнения — вот без чего здесь не обойтись.

Если вы работаете с классическими музыкантами, которые не зарабатывают исполнительством на жизнь, ваши суждения, скажем, о том, какая интонация допустима, будут иными. Техника игры или пения у них менее отточена, и, скорее всего, огрехи, которые в коммерческой записи исправили бы, останутся нетронутыми — за неимением лучших дублей. Непостоянство интерпретации от дубля к дублю — обычно черта менее искусных исполнителей, и из-за него плотный монтаж с сохранением плавного течения даётся труднее. И всё же исправить ошибки, не жертвуя музыкальностью, можно очень многое — если не пытаться монтировать слишком плотно.

18.2. Требования к системе монтажа классической музыки

Монтаж классики куда больше «на виду», чем монтаж поп-записи: все дорожки монтируются одновременно, звук более реверберирующий, а последующей обработки, способной замаскировать грубые склейки, почти нет. Смонтировать отдельный инструмент внутри ансамбля невозможно из-за проникновения звука в чужие микрофоны — оно составляет неотъемлемую часть классического подхода к записи. Поэтому инструмент кроссфейда должен быть очень гибким, а тонкие подстройки и по времени, и по уровню должны выполняться легко — только так склейки удаётся сделать неслышными.

Прочие требования для быстрой работы с классикой:

• Многодорожечный монтаж и воспроизведение плотно смонтированного материала на множестве дорожек без какой-либо потери отзывчивости воспроизведения или повторяющихся его остановок.

• Система, способная работать с разрядностью 24 бита и на повышенных частотах дискретизации, если этого требуют заказчики.

• Хорошее отображение формы волны. Монтировать, конечно, нужно на слух, но хорошая подробная осциллограмма помогает точно найти нужное событие на таймлайне.

• Способ быстро собрать монтажную последовательность на нескольких пустых дорожках, оставив дубли сессии нетронутыми на их исходных дорожках. Обычно для этого служит полуавтоматический процесс копирования и вставки, известный как монтаж «источник–назначение» (source-destination; см. раздел 18.3). Сохранять дубли сессии цельными клипами неоценимо, когда нужно сравнить течение несмонтированного дубля со смонтированной версией. Это необходимо и при работе бок о бок с продюсером или музыкантом, который по ходу дела то и дело будет просить послушать длинные несмонтированные дубли.

• Способ точно ставить склейки на слух; обычно для этого нужно мгновенно воспроизводить материал до любой точки склейки или точки синхронизации и от неё.

• Способ быстро менять уровень уходящего или входящего аудиоклипа в точке склейки, не создавая нового аудиофайла (усиление клипа — clip gain — или автоматизация усиления).

• Прослушивание склейки (edit rehearsal), которое запускается мгновенно (без ожидания какого-либо компьютерного рендеринга).

• Длительность прослушивания склейки, которую легко настроить на любую длину (чтобы слушать, как звучат склейки с длинным разбегом, и проверять, как они сказываются на течении музыки).

• Инструмент кроссфейда, позволяющий накладывать дубли друг на друга на любую длительность и независимо регулировать длину фейдов (чтобы справляться с проблемами тянущегося хвоста реверберации и продолжающегося звучания нот). (См. рис. 18.5.)

• Способ хранить разные версии склейки для мгновенного сравнения.

• Средства мастеринга, позволяющие выпускать форматы для сдачи (например, образы CD) прямо из смонтированного проекта.

Что неплохо иметь:

• Возможность держать открытыми сразу много проектов — чтобы копировать фрагменты из одного в другой или собирать финальный мастер. (Классический CD обычно длится 60–74 минуты, и при плотном монтаже иногда проще работать над отдельными пьесами в отдельных проектах. В конце их придётся соединить.)

• Генерация миксов и образов CD в офлайне, не в реальном времени, — ради скорости, когда нужно наделать копий для прослушивания.

В приведённом списке сделан некоторый упор на быстроту отклика системы, и на то есть две причины. Первая: постпродакшн занимает много времени и требует много труда, и всё, что ускоряет процесс, помогает уложиться в жёсткие финансовые рамки. Вторая причина, более важная с творческой точки зрения: когда вы вносите в склейку крошечные изменения, проверяя, стало ли лучше, очень ценно услышать «до» и «после» сразу одно за другим. Там, где изменения тонки (а на высшем уровне ремесла мелкие детали решают всё для общего ощущения музыкальности), задержка между внесённым изменением и возможностью его услышать может помешать судить, стало ли лучше.

В классической индустрии сейчас распространены системы Pyramix (снимки экрана для иллюстраций этой главы сделаны в нём) и SADiE: обе умеют работать в режиме «источник–назначение» и обе служат также платформами для мастеринга. (О том, насколько более размыты в классике границы между мастерингом, сведением и монтажом, см. главу 19.)

Pro Tools в коммерческой классической работе используется нечасто: его инструменты и порядок монтажа не оптимизированы под классический рабочий процесс, а мастеринг нельзя выполнить внутри того же проекта.

18.3. Монтаж «источник–назначение»

Монтаж «источник–назначение» (source-destination) — это метод, при котором исходные дубли сессии сохраняются нетронутыми в одной области проекта, а смонтированная версия быстро собирается в другой. Реализовать его можно по-разному — разными наборами дорожек или группами дорожек, — но цель одна: сделать выбор фрагментов материала и их соединение быстрым и эффективным процессом, который выполняется в основном нажатиями клавиш. Тонкую доводку склейки (часто на отдельной странице) обычно отделяют от первоначального создания череды стыков более или менее в нужных местах.

Рабочая область делится на дорожки исходного материала (дубли сессии) и дорожки смонтированного материала, где будет выстраиваться смонтированный мастер. С клавиатуры или монтажного контроллера пользователь отмечает в смонтированном материале участок, который нужно заменить другим дублем, — точками входа и выхода («in» и «out») (см. рис. 18.1, две верхние дорожки). Точно так же он отмечает точки входа и выхода в соответствующем исходном материале (альтернативном дубле сессии) (см. рис. 18.1, две нижние дорожки). Отмечать точки склейки можно «на лету», пока звучит запись, и большая точность здесь не нужна: детали затем можно довести в окне редактора фейдов (fade editor).

Это называется склейкой по четырём точкам (four-point edit), поскольку все четыре точки задал пользователь. Одной командой звук между точками входа и выхода на дорожках назначения заменяется звуком между точками входа и выхода на дорожках-источниках (см. рис. 18.2). Работать так чрезвычайно быстро, и даже сложная последовательность склеек выстраивается с большой экономией времени. Если вставленный звук короче удалённого, весь материал дальше по таймлайну («ниже по течению») сдвинется раньше ровно на нужную величину — это называется «рипплингом» (rippling). Точно так же, если вставленный звук длиннее удалённого, последующий материал немного сдвинется позже, чтобы вместить разницу (см. рис. 18.2). В монтаже классики, где нет клик-трека и темп может меняться, заменяющему звуку вовсе не обязательно точно совпадать по длине с исходным.

В такой системе можно выполнить и склейку по трём точкам. Это значит, что пользователь задал три из четырёх возможных точек склейки, а программа вычислит четвёртую, исходя из того, что заменяющий фрагмент звука ровно той же длины, что и удаляемый. Опустить можно любую из четырёх точек — DAW вычислит недостающую сама (см. рис. 18.3). Эта функция полезна по двум главным причинам. Во-первых, при черновой сборке смонтированной версии очень удобно искать лишь три точки склейки из четырёх. Это экономит немного времени на начальном этапе сборки. Если темп примерно одинаков, а фрагмент звука не слишком длинен, точка склейки, рассчитанная программой, окажется в пределах ноты-другой от нужного места, а любую погрешность можно исправить в окне редактора фейдов. Во-вторых, если вы работаете над наложением (овердабом) или монтируете звук под изображение, где важно, чтобы удалённый звук заменялся материалом точно такой же длины и синхронизация дальше по таймлайну сохранялась, склейка по трём точкам это гарантирует.

Когда монтажная последовательность собрана командами «источник–назначение», все склейки можно довести в редакторе фейдов, и долго возиться с аккуратной расстановкой точек входа и выхода, вместо того чтобы просто попасть в них «на лету», обычно напрасная трата времени.

18.4. Рабочий процесс постпродакшна в классике

Обычные коммерческие записи проводят на постпродакшне больше времени, чем на сессии записи. Привычный порядок работы таков:

• 1. Во время сессии и после неё продюсер размечает партитуру, указывая, какие дубли использовать.

• 2. Запись монтируют по размеченной партитуре, обычно за несколько дней (первый монтаж).

• 3. Копию для прослушивания отправляют продюсеру и артисту.

• 4. Артист присылает продюсеру замечания по музыкальным моментам, которыми он недоволен.

• 5. Продюсер/монтажёр по возможности находит альтернативные дубли.

• 6. Запись снова монтируют по новой разметке.

• 7. Новую копию для прослушивания отправляют продюсеру и артисту (второй монтаж).

Повторять шаги с 4-го по 7-й сколько потребуется! В зависимости от характера проекта и от контракта на запись, если он есть, второй и третий этапы монтажа — дело вполне обычное. Артиста, только что подписавшего контракт, могут ограничить вторым монтажом; если же он оплачивает проект сам или обладает признанным международным именем, монтаж, скорее всего, пройдёт по кругу шагов 4–7 столько раз, сколько понадобится, чтобы результатом остались довольны все. Чего бывает трудно избежать, так это потери общего взгляда на проект: работа увязает в крошечных деталях, и музыкант или продюсер так никогда и не остаются довольны результатом. Какие-то мельчайшие огрехи всегда приходится оставлять без внимания: в конце концов, вряд ли нечто столь субъективное, как музыкальное исполнение, вообще можно считать совершенным. Однако в сознании самих исполнителей крошечные огрехи могут разрастаться до огромных размеров, и часть работы продюсера — завоевать доверие музыкантов и убедить их, что проект можно спокойно отпустить. Если в ваших силах не дать музыканту на постпродакшне выступать собственным продюсером — не давайте: обычно он слишком эмоционально вовлечён, чтобы принимать необходимые прагматичные решения.

18.4.1. Контрольные миксы и пересведение

В былые времена (примерно до середины 1990-х) всю классику сводили в стерео вживую прямо на сессии, а многодорожечную запись вели как резервную для крупных проектов, если позволял бюджет, — начиная с 8-дорожечных резервных копий на Philips, Deutsche Grammophon и EMI в 1970-е. Стереозапись монтировали прямо с сессии, и стадии пересведения обычно не было, если не считать частичного пересведения оперы.

Сегодня, с появлением DAW, в рамках крупного проекта очень легко записать и стереомикс, и большую многодорожечную резервную копию сессии. Обычная практика — монтировать микс и многодорожечную запись одновременно, выполняя каждую склейку сразу по всем дорожкам; это упрощает порядок работы, описанный в разделе 18.4: копии для прослушивания на каждом этапе быстро делаются из микса сессии, и не нужно тратить время на воссоздание микса. (См. также разделы 2.6.4 и 2.6.5 и введение к главе 17.) Однако многодорожечная запись ставит вопрос: что монтажёру слушать во время работы? Для всех склеек, кроме простейших, микрофонный баланс сильно влияет на то, сработает склейка или нет. Чтобы судить, насколько удачно ложатся склейки, монтажёр должен слушать хороший микс сессии — как можно более близкий к финальному. Имейте в виду: если вы пересводите смонтированную многодорожечную запись, придётся вслушиваться в склейки, которые работали в миксе сессии, но из-за изменившегося микрофонного баланса стали слышнее.

18.4.2. Сборка первоначальной монтажной последовательности

Если вы работаете с продюсером, который даст вам размеченную партитуру, часть работы уже сделана за вас. Но если перед вами неразмеченная партитура и большое собрание дублей сессии, собирать монтажную последовательность придётся вам. Если сессию продюсировали вы сами, вы уже примерно представляете, с чего начать; если нет — слушать придётся много, хотя в помощь у вас должны быть какие-то заметки с сессии, в том числе просьбы артистов (например, «Для концовки возьмите дубль 46»).

Гораздо эффективнее бывает размечать партитуру и собирать последовательность одновременно. По сути, вы выстраиваете монтажную последовательность в DAW и задним числом заносите сделанное в партитуру сессии. Рабочая партитура фиксирует всё, что сделано, и держать её в актуальном состоянии очень важно. На любом этапе вам может понадобиться обсудить работу с музыкантом или продюсером, и на вопрос «Какой у нас здесь дубль?» вы должны уметь ответить с абсолютной уверенностью.

Чтобы общая структура пьесы оставалась осмысленной, хорошо бывает поначалу выстроить последовательность из длинных дублей, вчерне смонтировав их между собой и убедившись, что течение получается хорошим. Выбирайте дубли за общую музыкальность и ощущение направленности движения, но отмечайте проблемные места. Затем возвращайтесь и занимайтесь проблемами помельче: шумами, ошибками, интонацией и ритмом. О том, как сохранить и усилить музыкальность смонтированного исполнения, см. раздел 18.5. Преимущество одновременной разметки и монтажа в том, что вы быстрее отбрасываете решения, которые не сработают из-за несовместимости исполнений.

18.5. Доводка склеек: как решать проблемы и сохранять музыкальное течение

Когда монтажная последовательность вчерне на месте, можно приступать к доводке склеек. Она проходит в редакторе фейдов (в терминологии Pyramix) — на странице, где можно тонко подстраивать положение склейки, длину, форму и перекрытие кроссфейда, а также разницу уровней между двумя дублями. Цель всех этих изменений — получить монтажную последовательность, технически неслышную (без щелчков, двойных атак и прочих «ухабов») и музыкально незаметную (без необъяснимых перемен темпа, высоты, фразировки или динамики). Не должно быть и эффектов, невозможных на данном инструменте, — например, чтобы тянущийся звук рояля вдруг становился громче. Средства, которыми вы располагаете, чтобы добиться такого гладкого и музыкально связного результата, — расстановка склеек, формы кроссфейдов, подстройка времени и уровня.

Многие склейки будут сравнительно простыми и потребуют немногим больше, чем точно расставить разрезы и подобрать подходящий кроссфейд, но другие осложняются расхождениями между соседними дублями в динамике, темпе, высоте и ансамбле. Всё это проявления различий в исполнении, настроении и фразировке, и с ними придётся разобраться, чтобы соединить дубли и при этом создать связное музыкальное течение. Иногда проблема глобальная (один дубль равномерно быстрее другого), а иногда — локальная, в тактах по обе стороны склейки (на разных дублях accelerando или crescendo развиваются с разной скоростью). Проблемы с общей высотой строя чаще всего возникают у хора без сопровождения на длинном дубле, но локальные трудности с интонацией отдельной ноты возможны где угодно. Плохой ансамбль (музыканты берут ноты не вместе) — это может быть один исполнитель, вступивший раньше или позже на единственном аккорде, а может быть целый пассаж быстрых нот, где музыканты расходятся друг с другом. Надо заметить, что бывают случаи, когда, как бы ни был искусен монтажёр, два дубля в данном месте пьесы несовместимы и склейка не получится. Тогда лучшее решение обычно — попытаться найти дубль, который по настроению, темпу и динамике может послужить мостом между этими двумя, и взять его на такт-другой или даже на несколько строк.

18.5.1. Где ставить склейку внутри ноты, такта или фразы

Во времена монтажа аналоговой ленты склейки ставили на громких аккордах, на сильных долях и непременно в начале атаки: такие места легче всего было найти, и они славились своим маскирующим действием, скрывающим любые перемены; любая склейка посреди выдержанной ноты давала слышимый толчок. Склейка в начале ноты и сейчас остаётся основным приёмом для большинства случаев: её ставят там, где есть хоть какая-то атака (транзиент), пусть даже мягкая, потому что атака маскирует немалую часть перемен в реверберации или послезвучии. Однако в отдельных случаях это попросту не срабатывает, и при нынешней гибкости инструментов для многих составов вполне применим другой подход — склейка на выдержанной части ноты с длинным кроссфейдом. Кроссфейды бывают очень большой длины и разной формы, и хотя эти менее ортодоксальные приёмы годятся не для всех инструментов, такая гибкость позволяет легче сохранить музыкальную фразировку.

Простейший вид монтажа — соединение длинных фрагментов или целых фраз, и при таком подходе сохранить музыкальность довольно легко. Но в любой подробной работе вам гарантированно придётся то и дело заменять несколько нот посреди фразы, а это куда строже испытывает ваше умение сохранить музыкальность результата. Склейки важно ставить как можно точнее, чтобы пульс музыки не сбивался из-за стыка, на котором входящий дубль вступает чуть раньше или чуть позже. Для поправок по времени обычно хватает шага сдвига (nudge) около 5 мс, хотя сдвиги помельче, по 1–3 мс, бывают полезны, чтобы ослабить фазовые эффекты на длинных кроссфейдах.

Поскольку классический монтаж ведётся по партитуре, легко поддаться соблазну ставить склейки на тактовые черты, но результат часто выходит незаметнее и музыкально текучее, если хотя бы часть склеек поставить на слабые доли. Чтобы вырваться из плена сильной доли, забудьте о нотном тексте и слушайте приливы и отливы музыки. У каждого дубля своя, чуть иная форма — небольшие колебания темпа и динамики, из которых складывается неповторимая фраза. Прослушайте оба дубля и постарайтесь понять, где поставить склейку, чтобы течение одного дубля естественно перетекло в другой. Небольшие поправки во времени и/или громкости уходящего или входящего дубля помогут вылепить музыкальный смысл фразы, и такое внимание к мелочам совершенно необходимо, чтобы сохранить музыкальность артиста. Чем больше монтажа, тем важнее внимание монтажёра к мельчайшим подробностям. Один маленький пример: драматичная сильная доля чаще всего звучит музыкально цельнее, если брать её вместе с относящимся к ней затактом, — и если взять их вместе из одного дубля, это поможет сохранить в игре подлинную музыкальность.

Поставить склейку на атаке одного монофонического инструмента несложно. Гораздо больше хлопот в классическом монтаже доставляют места, где два инструмента или больше играют не совсем вместе: какое из начал ноты взять за точку отсчёта, чтобы время ощущалось естественным? Систематически плохой ансамбль профессиональным музыкантам обычно не свойствен, но у певцов, в частности, в исполнительской практике принято отставать от аккомпанемента или опережать его, и о том, как с этим быть, говорится в разделе 18.5.6.

18.5.2. Кроссфейды

Длительность кроссфейда может быть какой угодно — от 5 до 500 мс и больше, смотря по обстоятельствам. Жёсткие правила насчёт длины кроссфейда никогда особенно не помогают, и у каждого монтажёра складывается свой стиль, но в качестве грубого ориентира: у самой обычной, «средней» склейки в начале ноты кроссфейд будет порядка 20–50 мс. Кроссфейды покороче, 5–20 мс, иногда отлично работают там, где есть что-нибудь каверзное вроде смены педали у рояля, но в других случаях короткий кроссфейд даёт о себе знать едва уловимой «жёсткостью» атаки ноты, а если поставить его на выдержанной части ноты или там, где много фоновой реверберации, он даст отчётливый «всплеск». Если в таких обстоятельствах удлинить кроссфейд, «всплеск» обычно превращается скорее в «толчок», но всё равно слышимый. Если ставите склейку посреди ноты, то, чтобы избежать толчков, обычно приходится брать кроссфейд подлиннее — больше 250 мс или около того.

Для большинства склеек подойдёт кривая «равной мощности» (equal power; см. рис. 18.4): она не даёт уровню ни вспухать, ни проседать на протяжении кроссфейда, — хотя распознать такие перепады уровня именно как перепады легко только на длинном кроссфейде; на коротких склейка может казаться бугристой, но понять, что виновата форма кроссфейда, непросто. На длинных кроссфейдах пригодятся и другие, особые формы, если вы пытаетесь укротить изменение послезвучия в пределах кроссфейда: например, входящий дубль, возможно, придётся поднимать по уровню быстрее, если его послезвучие тихое. Форма кроссфейда, которую пользователь может настраивать сам, очень помогает управлять тем, что происходит на длинном кроссфейде.

В классическом монтаже множество случаев, когда возможность сместить кроссфейд так, чтобы дубли перекрывались, просто бесценна, и DAW, где такая функция есть, позволит делать это быстро и легко. Самый очевидный случай — соединение дублей, где один останавливается, а другой начинается с места, «вхолодную» (cold start), хотя музыка должна была звучать непрерывно. Реверберацию уходящего дубля нужно сохранить под началом входящего, иначе на склейке она будет слышимо оборвана раньше времени. Иллюстрацию см. на рис. 18.5.

Перекрытие дублей пригодится и в других случаях: когда нужно сократить длину паузы или когда соединяют дубли, в каждом из которых фермата в партитуре выдержана по-разному. (См. раздел 18.5.5.)

18.5.3. Динамика: изменение уровня

Возможность изменить уровень уходящего или входящего дубля, чтобы согласовать разную динамику по обе стороны склейки, бесценна для сохранения музыкальности и незаметности стыка. Изменить уровень можно, поменяв усиление всего клипа (тогда затронута будет и склейка на другом конце изменённого клипа). Возможная беда, если пользоваться одним только усилением клипа, в том, что изменения могут накапливаться: если вам приходится поднимать усиление на нескольких склейках подряд, уровень пьесы в итоге постепенно ползёт вверх.

Там, где возможно, лучше прибегнуть к той или иной автоматизации усиления: изменить уровень в точке склейки, а затем постепенно вернуть его по ходу дубля. Это можно применить к уходящему дублю, к входящему или к обоим. Чтобы вернуть уровень незаметно, есть практическое правило: допускать изменение примерно на 0,5 дБ в секунду. Изменения уровня в точках склейки больше чем примерно на 4–5 дБ обычно становятся слышны, поскольку меняется уровень фонового шума записи. Когда же вы подстраиваете уровень под тонкие нюансы фразировки, вам придётся иметь дело с изменениями вплоть до 0,5 дБ, и даже 0,3 дБ нередко заставляют склейку «ощущаться» иначе.

Однако простое изменение усиления клипа не привносит той перемены тембра, которая сопровождает более громкую или тихую игру на настоящем инструменте. Возьмём для примера рояль: если во входящем дубле аккорд громче, чем в уходящем, простое понижение усиления входящего дубля может не помочь — прозвучит аккорд, сыгранный громко (с более ярким тембром), но с убавленным усилением. Там, где входящий дубль неизбежно громче, а игра в нём энергичнее, гораздо лучше может сработать искусственное, слышимое crescendo в уходящем дубле (возможно, вкупе с небольшим понижением уровня входящего). Это не только уравняет уровни на склейке, но и придаст новой фразе музыкальную направленность: она будет нарастать к более громкой игре входящего дубля. Пример см. на рис. 18.6; показанные там изменения уровня — не предписание.

В целом, как только речь заходит об изменениях больше 1–2 дБ, поднять усиление тихой игры удаётся успешнее, чем убавить уровень громкой, — особенно на инструменте, тембр которого сильно меняется с громкостью. Чтобы вылепить фразировку через точку склейки, когда дубли не вполне совпадают, всегда держите в уме возможность изменить уровень уходящего дубля — наравне с более очевидной возможностью изменить входящий.

18.5.4. Расхождения по высоте

Поскольку все музыканты находятся в зале вместе, беду одного фальшивящего исполнителя непросто исправить плагином сдвига высоты (pitch shifting) — лучше всего решить её, взяв другой дубль. С инструментами или певцами без сопровождения (например, в каденции) можно позволить себе деликатный сдвиг высоты, но лучше делать это вручную, нота за нотой, чутко прислушиваясь, не нарушается ли реверберационное послезвучие других нот.

Если целый хор на протяжении одного дубля пьесы сполз по высоте, сдвигом высоты его можно поднять обратно, чтобы на склейке он совпал с другим дублем. Свежий входящий дубль, начатый за несколько тактов до точки склейки, должен звучать на верной высоте (при условии, что на сессии певцам перед каждым дублем давали тон), и уходящий дубль придётся подогнать под него. Делать это нужно поэтапно, сдвигая разделы пьесы вверх мелкими шагами, примерно по 10 центов (10% полутона) за раз. Найдите удобные переходные места и делайте склейки между аудиоклипами, сдвинутыми на разную величину, пока не поднимете высоту до нужного уровня.

Сдвиг высоты обычно можно выполнить простым преобразованием частоты дискретизации, которое меняет и длительность аудиоклипа, и высоту. Это самая прозрачная обработка, а при тех крошечных шагах по высоте, что здесь предлагаются, ничтожное изменение длины не будет иметь значения. Если же совершенно необходимо в точности сохранить исходную длину, можно изменить одну только высоту. Тогда обработке приходится удлинять или укорачивать аудиоклип, создавая новые интерполированные отсчёты, и порой это даёт слышимые артефакты, особенно в наушниках. Разница тонкая, но ощутимая, так что там, где возможно, в первую очередь стоит выбирать более прозрачный способ.

18.5.5. Расхождения в темпе и тайминге

Расхождения в основном темпе между одним дублем и другим обычно идут рука об руку и с совсем иным настроением игры. Если пьеса исполняется довольно свободно (как романтические фортепианные сочинения), очень часто удаётся добиться того, чтобы точки склейки пришлись на естественное accelerando или decelerando, и тогда перемена общего темпа окажется замаскирована. Там, где пьеса по своей природе ритмически строже (как барочные танцевальные части и фуги), скрыть перемену темпа гораздо труднее. Может понадобиться сжать или растянуть во времени отдельные разделы музыки, но, как и при сдвиге высоты с сохранением длительности, здесь алгоритм обработки сам решает, где убрать или добавить отсчёты. В поп-музыке это проще: там есть ударные доли, способные замаскировать процесс, а в классике обработка может стать едва уловимо слышной. В таком случае пьесу можно ускорить или замедлить вручную, вставляя или убирая крошечные кусочки на каждой основной доле. Это, разумеется, отнимает уйму времени, и куда лучше следить за темпами прямо на сессии или решить пользоваться только дублями, темпы которых близко совпадают.

Чтобы вручную менять тайминг с высокой прозрачностью, совершенно необходим инструмент кроссфейда, позволяющий перекрывать дубли — вводить новый дубль прежде, чем уведён старый. Проще всего сократить долю; см. рис. 18.7. Сделайте разрез в клипе в начале атаки. Наложите короткий кроссфейд на начало входящей атаки, а затем сдвиньте уходящий клип по времени так, чтобы часть конца предыдущей ноты оказалась убрана. После этого удлините кроссфейд только на уходящем клипе, чтобы он заходил как можно дальше под начало входящей ноты. Так вы избежите эффекта обрыва естественной реверберации в точке склейки, который выдал бы, где склейка. Если музыка подвижная, а изменения касаются лишь короткого отрывка, иногда удаётся создать впечатление, что пьеса идёт быстрее, сдвинув вперёд только первую долю каждого такта — или каждую долю такта, но не полудоли. Если звучание станет хоть сколько-нибудь неровным, придётся обработать каждую долю и полудолю; всё зависит от музыкального контекста.

Сократить паузу — та же задача, что сократить долю, и решается она так же. Поставьте короткий кроссфейд на атаке входящего дубля, передвиньте её в правильное по времени положение и продолжите реверберацию из более длинной паузы уходящего дубля под новой атакой, чтобы на склейке она не обрывалась.

Удлинить долю (или паузу) труднее: для этого нужно повторить кусочек из конца предыдущей ноты, и обычно это означает небольшой скачок уровня вверх (повторённый кусочек берёт более раннюю часть затухания реверберации, а она чуть громче). Общий подход показан на рис. 18.8, но он требует двух стыков близко друг к другу. Первый разрез сделайте непосредственно перед началом ноты и сдвиньте входящий звук вправо, чтобы он оказался позже, чем был изначально. Протяните кроссфейд назад, в предыдущую ноту, и убавьте уровень входящего дубля, чтобы смягчить небольшой подъём уровня или перемену тембра, которые там появятся. Следующий шаг — сделать ещё один разрез в начале входящей ноты с маленьким кроссфейдом и с его помощью вернуть входящий дубль к исходному уровню. Обе склейки придётся подстраивать в связке; найти удачное для удлинения сочетание формы и длины кроссфейда и уровня входящего клипа бывает трудно (особенно на рояле).

18.5.6. Проблемы ансамбля

Проблемы ансамбля обычно бывают трёх видов:

• 1 Аккордовое вступление, где музыканты играют не совсем одновременно, — часто, но не всегда, в начале пьесы.

• 2 Быстрый пассаж, где музыканты расходятся.

• 3 Солист, который ради выразительности на протяжении всего дубля Солист, который ради выразительности на протяжении всего дубля опережает аккомпанемент или отстаёт от него; чаще всего — певец и рояль.; чаще всего — певец и рояль.

К неодновременному аккорду можно подойти двумя путями. Первый — взять атаку аккорда из дубля, где он прозвучал вместе, и сразу же перейти кроссфейдом в нужный дубль. Этот подход может отлично сработать, особенно на струнном квартете или оркестре, но попробовать его можно в большинстве ситуаций (на рояле обычно с меньшим успехом, см. раздел 18.6.1). Второй способ — привести в порядок дубль с рваной атакой; этот процесс называют «подрезкой» (trimming). Если один музыкант опережает остальных, задача — убрать как можно большую часть расхождения во времени между первым прозвучавшим музыкантом и всеми остальными. Сначала сделайте разрез в звуковом файле на атаке ноты. В уходящий дубль нужно включить только атаку первого вступившего музыканта. Начало входящего дубля должно включать атаку остальных, а рано вступившего — отсекать. Затем их можно соединить и перекрыть как можно больше. Это показано на рис. 18.10. Полностью выровнять различные атаки по времени невозможно, но положение можно сильно улучшить. Если убрать из дубля немного времени, течение пьесы обычно слегка нарушается, и до или после подрезанного аккорда придётся вставить компенсирующее удлинение. (Чтобы удлинить ноту, придётся повторить кусочек звука, как описано в разделе 18.5.5 об удлинении доли.) Если первый прозвучавший музыкант на самом деле вступает рано, подрезка заставит рано вступить и всех остальных, и удлинение придётся вставить перед подрезанным аккордом. Если же первый вступивший музыкант вступает вовремя, а остальные опаздывают, любое удлинение должно идти после подрезанного аккорда.

Там, где в быстром пассаже музыканты не совсем вместе, нужно взять другой дубль. Если иного выхода нет, можно предпринять обширную подрезку и удлинения, но это будет чрезвычайно трудоёмко, а результат — непредсказуем.

Когда вы монтируете солиста, который ради выразительности опережает аккомпанемент или отстаёт от него, бывает трудно справиться с несколькими сменами дублей и не сбить общего ощущения. Нередко солист в одном дубле забегает вперёд концертмейстера, а в другом держится чуть позади, а в другом держится чуть позади, — хотя особенно распространена эта привычка среди певцов. Ключ к тому, чтобы всё звучало музыкально, — выстраивать склейки, ориентируясь на ритм аккомпанемента, а затем искать место, где склейка получится и у солиста. Это означает, что разницу во времени между дублями придётся поглощать, жертвуя небольшой частью ноты солиста или как-то управляясь с удлинением ноты. (О местах в пропеваемом слове, где можно спрятать кроссфейды, удлинения и подрезки, см. раздел 18.6.2.) Ровно выдерживать ритм аккомпанемента — главное условие того, чтобы склейки остались скрытыми; если ритм и течение нарушены, при долгом прослушивании это так и режет слух.

18.6. Заметки о работе с разными инструментами

Оркестр обычно монтировать проще, чем небольшой ансамбль, особенно если в нём участвует фортепиано. Дело в том, что в оркестре часть подробностей игры отдельных музыкантов теряется и, как правило, больше простора для склеек внутри нот, для изменений уровня, лепящих форму фразы, и для длинных кроссфейдов — особенно в большой группе струнных. Там же, где слышны мельчайшие детали звучания инструмента, скрыть следы вашей работы труднее. В следующих разделах рассмотрены не все инструменты, но у тех, о которых идёт речь, есть особенности, которые надо иметь в виду.

18.6.1. Фортепиано

Фортепиано — один из самых коварных для монтажа инструментов, главным образом из-за сложности его звука. Тембр меняется на протяжении выдержанной ноты; из-за правой педали возникают очень сложные смеси продолжающих звучать нот, и в разных дублях они могут быть совсем разными; атаку (транзиент) фортепиано очень легко исказить; и атака, и тембр сильно зависят от туше исполнителя; наконец, на фортепиано можно брать несколько нот сразу, так что тут же возникает вероятность, что одни ноты тянутся, пока звучат другие. Если вы пытаетесь склеить движущиеся ноты в одной руке, когда под ними тянутся выдержанные, выдержанные ноты, скорее всего, дадут толчок, если только вы не будете очень аккуратны с длинными кроссфейдами.

• Где ставить склейки — не заводите кроссфейд в атаку фортепиано (то есть не накладывайте друг на друга атаки из разных дублей). Короткий кроссфейд, едва заходящий в атаку, поначалу может показаться вполне привлекательным, но со временем вы начнёте слышать лишнюю «жёсткость» и что-то слегка неестественное.

• Следите за толчками и разрывами в остаточном звучании — от реверберации, педали или удерживаемых клавиш. Чтобы с ними справиться, придётся либо удлинить кроссфейд, либо перенести склейку. Заметить их бывает трудно: слух тянется к мелодии, а не ко всем остальным голосам, и атаки мелодии немного маскируют эффект. Но если прослушать смонтированное в состоянии «расслабленного слушания», разрывы будут услышаны или почувствованы.

• Следите, чтобы остаточное звучание не обрубалось на склейке и не возникало там из ниоткуда. Когда дубли сыграны по-разному, остаточное звучание может накапливаться совершенно по-разному и сильно не совпадать от дубля к дублю.

• Следите за неверными нотами, которые всё ещё слышны в остаточном звучании даже через такт-другой после ошибки. Если вы переходите на другой дубль сразу после того места, где в этом дубле была ошибка, неверные ноты могут ещё звучать в педали или в реверберации.

• Смена педали иногда звучит как склейка, потому что обрывает остаточное звучание незаглушённых струн; если вы монтируете именно в этом месте, очень внимательно проверьте, что все странности остаточного звучания принадлежат самому дублю, а не вашей работе! Если звучит странно — перенесите склейку.

• Длинные кроссфейды можно проводить и через длительность ноты (минуя атаку), но только с большой осторожностью и тщательно выставив дубли друг относительно друга. Всегда сравнивайте с настоящим дублем, чтобы убедиться, что все изменения тембра на протяжении ноты естественны, а не вызваны вашим кроссфейдом. Попробуйте сдвинуть один дубль на 1–2 мс в ту или другую сторону, чтобы справиться с фазовыми эффектами, и/или увеличьте форму волны до предела и совместите пики и впадины. Иногда нужного результата удаётся добиться, сдвинув входящий или уходящий дубль всего на несколько сэмплов.

• Очень короткие кроссфейды — иногда работают хорошо, особенно на смене педали или там, где более длинный кроссфейд (около 100 мс) слышен по изменению остаточного звучания. Только следите, чтобы в остаточном звучании не было ни малейшего намёка на «всплеск».

18.6.2. Певцы

Склейки внутри пропетого слова сопряжены с определёнными трудностями, особенно когда пение идёт с сопровождением. Хор монтировать проще — по той же причине, по которой проще оркестр: отдельные голоса не так обнажены.

• Выдержанная часть ноты у солиста-певца никогда не выдержит длинного кроссфейда: всегда кажется, будто поют двое. (Разве что это может сойти с рук, если нота — часть огромного оперного оркестрового тутти и певец не звучит открыто.)

• Где без длинных кроссфейдов не обойтись (если певцу аккомпанирует инструмент, которому нужны длинные фейды), спрятать их можно во вдохах, в раскатистом «ррррр», в «сссс», «ффф» и в любом другом звуке без определённой высоты. Эти же места хороши, чтобы спрятать удлинения и подрезки, которые помогают подстроиться под гибкий ритм певца (см. раздел 18.6.4).

• Огибающую ноты у певца можно разделить на несколько стадий: начальный резкий согласный (если он есть); иногда короткий «подготовительный» звук, который не попадает в высоту, но может подъехать к ней снизу; собственно звуковысотная часть ноты; конечный резкий согласный (если он есть); и иногда «концевой звук», где высота опадает. Для монтажа годится любая из точек перехода между этими моментами. Проще всего склеивать на резком согласном, но это может не совпасть с тем, что происходит в аккомпанементе.

• Склейки часто можно ставить и на дифтонге или зиянии, где гласный звук меняется, а высота — нет.

18.6.3. Струнные

Главная трудность монтажа струнных — интонация, особенно в камерной и сольной музыке. Однако если интонация и тембр очень хорошо совпадают, вы обнаружите, что даже в струнном квартете или у солиста можно проводить длинные кроссфейды внутри нот и во время фейда не будет слышно двух исполнителей.

У ноты пиццикато чёткая атака, к которой удобно привязать склейку, а нота, взятая смычком, обычно начинается с лёгкого древесного шороха, прежде чем проявится звук определённой высоты. Склейку можно поставить до того, как начнётся шум смычка, или как раз в тот момент, когда высота устанавливается, а древесный шум смычка легко вместит щедрый кроссфейд. Поэтому при монтаже струнного квартета, играющего смычком, кроссфейдам вполне можно позволить заходить в начало ноты или аккорда — при условии, что все играют вместе. Если ансамбль неровный, но строй хорошо совпадает, обычно довольно просто соединить атаку одного дубля с выдержанной частью другого. (См. раздел 18.5.6.)

18.6.4. Деревянные духовые

Атаки у деревянных духовых устроены несколько по-разному: у инструментов с двойной тростью нота всегда начинается внезапно и быстро обретает высоту, даже при тихой игре, а кларнет или саксофон могут начать совсем мягко, с шума дутья, прежде чем появится высота. Как и у струнных, такое постепенное возникновение звука можно монтировать либо в начале неопределённых по высоте подготовительных шумов, либо в начале звуковысотной ноты, а шум дутья при необходимости часто вмещает длинный кроссфейд. И ещё одно важно помнить о деревянных духовых: чтобы игра звучала естественно, нужны вдохи; слишком громкими они быть не должны, но быть они должны — особенно если духовой октет вот-вот начнёт пьесу. Во вдохах тоже можно прятать длинные кроссфейды.

18.6.5. Арфа и гитара

У обоих инструментов атаки легко различимы, но звук продолжает звучать, пока его не заглушат, поэтому трудности при монтаже создают как раз продолжающие звучать ноты. Профессиональный исполнитель, скорее всего, искуснее управляет тем, каким нотам позволить тянуться, а какие заглушить рукой. Накопление продолжающих звучать нот должно оставаться ровным, без толчков от склеек, а по тембру оно легко может сильно различаться от дубля к дублю. Поэтому, во многом как с фортепиано, монтировать проще всего, когда фразировка постоянна, а неверные ноты, если они есть, могут висеть в воздухе ещё несколько секунд после того, как их сыграли. Чтобы всё оставалось ровным, может понадобиться удлинить кроссфейды; не давайте им заходить в атаку и по возможности держите их в выдержанной части ноты.

18.7. Сценарии наложения

В записи классики наложение (овердаб) встречается реже, чем в поп-музыке, где это повседневное дело. Поскольку клик-трек не используется, к наложению партии, если без него не обойтись, нужно подойти очень обдуманно. Когда все играют под клик-трек (а он задаёт записи внешнюю, равномерную временну́ю сетку), довольно просто править любую отдельную партию на любом этапе: ни одна партия не уплывает во времени относительно другой. Без клик-трека время течёт свободно и выразительно, но тогда, после того как добавлен ещё один слой наложения, менять партии становится труднее.

Поэтому наложение голоса или органа обычно делают так:

• 1 Запишите оркестровую сессию обычным порядком, в нескольких дублях, без певца или органа.

• 2 Смонтируйте оркестровую запись так, чтобы она всех устроила; это и будет фонограмма (backing track).

• 3 Убедитесь, что проект с фонограммой сохранён, а аудио закреплено на временной шкале: теперь это эталон с временными метками для всех файлов наложения.

• 4 Если нужно создать новый цельный аудиофайл оркестровой фонограммы, позаботьтесь, чтобы это был файл broadcast WAV с временной меткой.

• 5 Воспроизводя оркестровую дорожку певцу или органисту в наушники — из исходного проекта или из отрендеренного файла BWAV, — записывайте новые дубли либо на новую группу дорожек для каждого дубля (ведь микрофонов будет несколько даже при наложении одного певца), либо с помощью плейлистов (чтобы у всех новых дублей был тот же тайм-код, что и у исходной оркестровой дорожки).

Затем дубли наложения можно смонтировать относительно фонограммы методом «источник–назначение», копируя материал в набор пустых дорожек. Монтируя, нужно следить, чтобы исходная синхронизация между дублями наложения и фонограммой сохранялась, поэтому совершенно необходимо знать, как в вашей DAW переносить аудио с дорожки на дорожку, не сбивая его положения на временной шкале. Поскольку певцы особенно склонны вольно обращаться со временем (см. раздел 18.6.4), нередко выходит так, что ритм одного дубля сильно отличается от другого и склейки плохо стыкуются. В таком случае записывайте, на сколько пришлось сдвинуть тот или иной дубль от его синхронного положения, чтобы склейка сработала (двигайте аудиоклипы шагом сдвига (nudge) известной величины в миллисекундах, а не перетаскивайте их). Тогда это известное смещение можно будет убрать, как только позволит музыка.

Несколько слов о видео с дирижёром. Оперный певец привык смотреть на дирижёра, и если ему предстоит записывать наложение, обычно ему готовят смонтированное видео с дирижёром. Дирижёра снимают, пока он дирижирует на исходной сессии записи, следя за тем, чтобы тайм-коды звука и видео совпадали. Когда оркестровый звук смонтирован, видео с дирижёром можно автоматически смонтировать по тому же EDL — этот процесс называется конформингом (conforming). Получается видео с дирижёром, где склейки стоят в тех же местах, что и в фонограмме, и по нему можно вести певца через смены темпа на сессии наложения.

18.8. Экстренные меры: сэмплы фортепианных нот и удаление нот

Когда сессии записи позади и вы снова в студии, пытаясь заставить монтаж сложиться, нередко обнаруживается, что в аккорде не хватает ноты или одна нота в гаммообразном пассаже прозвучала не очень хорошо, — а другого дубля, такого же удачного, как тот, где нота пропала, найти не удаётся. Обычное решение — множество сложных (и, возможно, слышимых) склеек или обильная эквализация в попытке вытянуть тихую ноту, что неприятно и слышно сказывается на всех остальных нотах.

Куда лучшее решение — собственные сэмплы отдельных фортепианных нот, записанные тогда же, на сессии. С фортепиано это сделать легко, потому что инструментом можно пользоваться и тогда, когда артист уже ушёл домой. Когда сессия окончена, включите DAW на запись, отправляйтесь в притихшую студию и сыграйте все 88 нот инструмента четырьмя разными способами:

• Тихое (piano) стаккато — короткие, отрывистые ноты.

• Тихое (piano) tenuto — ноты выдержанные: после начальной атаки звук тянется, правая педаль не нужна. Не давайте звуку угаснуть совсем, а мягко снимите палец, чтобы был слышен характерный звук окончания ноты, когда демпферы ложатся на место.

• Громкое (forte) стаккато.

• Громкое (forte) tenuto.

Эти записи будут звучать в тон с вашей записью и окажутся бесценными, когда понадобится вставить пропущенные и слабые ноты. На дополнительных дорожках монтажной системы DAW можно по мере надобности вставлять дополнительные ноты. В большинстве DAW легко отрегулировать усиление этих отдельных клипов, чтобы выставить верные относительные уровни, хотя иногда нужна и небольшая эквализация, чтобы подогнать тембр к дублю сессии, — ведь тембр фортепиано сильно меняется в зависимости от того, насколько громко играют. Если атака у сэмплов «громкое стаккато» или «громкое tenuto» слишком резкая, примените фильтр нижних частот и подстраивайте частоту перегиба, пока звук примерно не совпадёт со звуком нот, которые вы пытаетесь подкрепить: где-то 5–6 кГц — обычно удачная отправная точка, чтобы усмирить чересчур агрессивную атаку.

Возможно, придётся подогнать и длительность ноты, а заодно может понадобиться характерный звук опускающихся в конце ноты демпферов. Ноты tenuto могут служить основой для нот разной длины. В большинстве DAW совсем несложно поставить склейки внутри выдержанной части ноты tenuto, чтобы укоротить или удлинить её как нужно; укоротить просто — звук демпферов можно ввести в любой момент и закончить ноту раньше. Удлинение требует чуть больше внимания, но когда имеешь дело с одной нотой, повторяемость формы волны должна быть видна, так что зациклить её участки с довольно длинным кроссфейдом обычно несложно. Удлинение нот вручную, как правило, даёт более гладкий результат, чем любой плагин растяжения времени (time-stretch) (об удлинении нот см. также раздел 18.5.5).

Стоит собрать библиотеку таких сэмплов нот, особенно если вы много раз записываете на одной и той же площадке одной и той же техникой. Ноты с прошлой сессии вряд ли будут заметны, если закрывать ими поодиночке случайную слабую или пропущенную ноту в текущем проекте.

Пример этой техники в действии показан на рис. 18.11. Основной смонтированный стереотрек (регтайм Скотта Джоплина) показан на стереодорожке 1. Сразу после склейки с дубля 104 на дубль 105 стоит аккорд, в котором не хватало ля первой октавы (A4).

На стереодорожку 2 поставили ля первой октавы из сэмплов «тихое tenuto» так, чтобы оно совпало с началом остальных нот аккорда. Усиление этого клипа уменьшили на 1 дБ, подогнав к основным аккордам, а выдержанную часть ноты постепенно увели в затухание ручками клипа, чтобы она совпала с угасанием имеющегося аккорда. В итоге в аккорде прозвучали все ноты, а лишних склеек удалось избежать.

На рис. 18.12 показан увеличенный фрагмент: видно, насколько точно пришлось совмещать формы волны.

Иногда может понадобиться попытаться удалить неверную ноту, а затем заменить её правильной, как описано выше. Для этого потребуется программа шумоподавления, о которой идёт речь в разделе 19.1. Благодаря наглядности отображения в таких программах порой удаётся⁴ найти отдельную ноту и удалить её. Конечно, куда быстрее и предпочтительнее иметь к постпродакшну достаточно правильных дублей, но ошибки случаются — вплоть до того, что артист выучил в пьесе не тот знак альтерации. Берясь за столь сложное дело, как удаление целой ноты, нужно убрать и её обертоны, и всю связанную с ней реверберацию. В Celemony Melodyne есть функция «Direct Note Access (DNA)», которая неплохо справляется с удалением одной ноты вместе с её гармониками, если исходный материал достаточно сухой. Неудивительно, что с гулким звуком ей приходится трудно, и в таком случае рекомендуется обрабатывать каждую гармонику отдельно в программе вроде CEDAR Retouch. Если удалённую ноту предстоит заменить чистой сэмплированной, часть исходной атаки можно оставить нетронутой — это поможет новой ноте «улечься» на место.

18.9. Профессиональная отделка: стыковка с «тоном зала»

Когда собирают CD с классической музыкой, между треками используют «тон зала», чтобы не уводить звук в полную цифровую тишину. Каждая пьеса должна заканчиваться чистым затуханием реверберации, которое бесшовно уходит в запись звучания самой площадки — её называют «эмбиенсом» (ambience) или «тоном зала» (room tone). В начале и в конце CD делается плавное нарастание примерно на 1,5–2 секунды в «тон зала» перед самым началом первой пьесы и затухание примерно на 3–5 секунд в «тоне зала» сразу после того, как в конце последней пьесы угаснет реверберация. Указания по длине пауз, созданию чистых окончаний там, где они нужны, согласованию разных «тонов зала» и работе с шумом публики — в главе 19.

Глава 19. Мастеринг

Мастеринг в классической звукозаписи устроен иначе, чем в мире поп-музыки, но и там и здесь одно из главных достоинств «этапа мастеринга» в постпродакшне — в том, что запись слушает ещё один опытный человек. Мастеринг поп-музыки, ставший совершенно обособленным этапом постпродакшна, оброс известным ореолом таинственности, и многие начинающие звукорежиссёры полагают, будто он способен восполнить недостаток умения в записи или сведении. На самом деле это непонимание самой сути дела: умелый мастеринг может сделать хорошую запись лучше, но существенно улучшить на мастеринге плохую удаётся редко. Подробнее об этом читатель узнает из книги Боба Каца *Mastering Audio: The Art and the Science*.

Мастеринг классической музыки входит в совсем иной порядок работы на постпродакшне, и многие необходимые задачи к этому времени уже будут решены на этапе монтажа. Среди них — шумоподавление, Среди них могут быть шумоподавление, вставка между треками фонового шума помещения («тона зала» (room tone), между треками и изменение длины пауз.

19.1. Шумоподавление

Посторонние шумы неизбежно становятся проблемой, при записи большого числа музыкантов в гулком помещении: всегда найдётся кто-нибудь, кто нечаянно заденет пюпитр или уронит какую-нибудь принадлежность своего инструмента. Шумоподавление охватывает и непрерывные фоновые звуки — низкочастотный гул, фон, шипение, — и отдельные акустические шумы: вдохи, шорохи, перевороты страниц, кашель в зале, глухие удары, стуки и постукивания, исходящие от публики или исполнителей. Самые известные из коммерчески доступных на момент написания этих строк программ — CEDAR Retouch, iZotope RX и Algorithmix reNOVAtor. Пригодится иной раз и Celemony Melodyne — для эпизодической коррекции высоты и удаления нот.

Удаление непрерывного фонового шума обычно называют «глобальным шумоподавлением» (global de-noising), и программам верхнего ценового сегмента можно дать образец шума: программа проанализирует его и вычислит, что нужно убрать из сигнала, в котором звучит ещё и музыка. CEDAR — лидер рынка в глобальном шумоподавлении, но и самый дорогой. Лучшее соотношение цены и качества сейчас у iZotope RX: в нём есть и удаление широкополосного шипения, и очень действенный режим подавления шорохов (de-rustling). Если у вас некачественный образец «тона зала» (см. раздел 19.3.1), в котором есть отдельные шумы, то после шумоподавления его будет проще многократно зацикливать и собрать из него пригодную для работы подложку.

С фоном можно бороться как с задачей глобального шумоподавления, хотя большую часть записи он обычно замаскирован и становится заметен лишь в тихих эпизодах или в паузах между пьесами. Его спектральные составляющие, как правило, хорошо видны, и программа вроде iZotope обработает его серией узких режекторных фильтров. Поскольку крутая фильтрация не прозрачна и может повредить звуку, бережнее будет обрабатывать фон только там, где он слышен. Разумеется, высокочастотный фон вроде частоты строчной развёртки ЭЛТ-мониторов (15,625 кГц в Великобритании) вы, вступив в средний возраст (!), можете уже и не слышать, но молодые слушатели его услышат, так что устранять его нужно.

Удаление отдельных шумов требует от пользователя больше решений: сам шум нужно выделить, а затем выбрать тот или иной вид интерполяции и обработки, чтобы ослабить его или убрать совсем. На дисплее обычно по горизонтальной оси откладывается время, по вертикальной — частота, а интенсивность обозначена цветом. Проще всего найти и убрать короткие транзиенты с преимущественно ВЧ-составляющей, такие как щелчки и постукивания: отрезок звука, который нужно заменить или интерполировать, короток, и исходный звук страдает минимально. Широкополосные НЧ-удары даются труднее, как и кашель, и перевороты страниц. Чем дольше длится шум и чем шире полоса частот, которую он захватывает, тем заметнее будут любые артефакты обработки; и надо помнить, что у всякого акустического шума есть свой реверберационный хвост, который тоже придётся убрать или ослабить. Некоторые сложные шумы лучше обрабатывать в несколько проходов, и без проб и ошибок здесь не обойтись. Если вы подумываете добавить на мастеринге немного реверберации, то, скорее всего, лучше отложить это до окончания шумоподавления. Об удалении отдельных неверных нот см. раздел 18.8.

19.2. Изменение звучания

И здесь различия в порядке работы между поп-музыкой и классикой, как правило, сокращают объём звуковых манипуляций на мастеринге классики. В поп-музыке поначалу всё внимание сосредоточено на отдельных звуках, а главное занятие постпродакшна — сведение и пересведение. В классике с самого начала думают об общем звучании, а постпродакшн сосредоточен на монтаже. Это значит, что все причастные уже давно слушают то, что, как все надеются, и есть окончательное звучание. Дополнительная эквализация и реверберация — не обязательная часть мастеринга, и прибегать к ним стоит, лишь если они улучшают звук. Не думайте, будто вы обязаны что-то сделать ради самого действия — лишь бы чувствовать, что запись «прошла мастеринг».

19.2.1. Эквализация

Небольшая эквализация часто позволяет кое-что улучшить, хотя это работа для мастера: величина коррекции обычно лежит в пределах 1–3 дБ, изредка чуть больше. Поскольку звукорежиссёр или слушатель очень быстро привыкает к новому звучанию, для решений об эквализации нужно чувство перспективы: придётся отходить от записи и возвращаться к ней. Мнение, которое складывается у вас в первые несколько секунд прослушивания, скорее всего, верно; внесите небольшое изменение и снова сделайте перерыв, прежде чем судить, что лучше — «до» или «после» эквализации. Чем больше у вас опыта прослушивания записей похожего жанра, тем увереннее будут ваши решения об эквализации.

19.2.2. Реверберация

Здесь нужна осторожность: реверберацией уже занимались при сведении, и вам вовсе ни к чему накладывать поверх неё что-то, что не сливается со звуком и ощущается как слой густого лака на хорошей картине. Однако если у вас несколько номеров из разных источников и с разных площадок, немного общей реверберации поможет отдельным номерам срастись в единый альбом.

19.3. Начала и концы: «тон зала», вдохи, шумы и фейды

Все треки альбома должны начинаться и заканчиваться чисто — без шумов перед началом и во время заключительного затухания реверберации, — а паузы между частями и сочинениями должны быть подходящей длины. Паузы на CD входят в программу: когда CD проигрывается от начала до конца, паузы будут ровно той длительности, какую вставил звукорежиссёр мастеринга (согласно пожеланиям продюсера и артиста). Предстоит решить и порядок треков — особенно когда в альбоме много коротких пьес.

19.3.1. «Тон зала»

Всякий, кто внимательно слушал альбом классической музыки, замечал, что между треками звучит «тон зала» (его называют также «атмосферой», ambience). Альбом выстроен так, что первоначальное нарастание вводит слушателя в помещение, где находятся исполнители; исполнители играют, в паузах между частями молча отдыхают, а когда 60–70 минут истекли, слушатель снова покидает помещение — вместе с плавным затуханием «тона зала» в конце.

Так же выстраиваются и концертные альбомы, составленные из пьес с разных концертов; там же, где меняется площадка, нарастания и затухания уходят в цифровую тишину, отмечая эту смену.

«Тон зала» нужно записывать во время сессии: пары минут тихой записи должно хватить, чтобы выбрать из неё спокойный фрагмент, который при необходимости можно смонтировать сам с собой. Большинство DAW выполнят зацикливание за вас автоматически, но учтите: если в коротком отрезке есть хоть какой-то шум, автоматическое зацикливание создаст в звучании «тона зала» едва уловимый ритмичный повтор. Между частями это недопустимо, и часто лучше — а в конечном счёте и быстрее — зациклить «тон зала» вручную, меняя длину отрывков, чтобы избежать однообразия. Если «тон зала» не записали, уйму времени на постпродакшне можно потратить на то, чтобы растянуть долю секунды тишины между дублями до 20–30 секунд, которые нужны, чтобы спокойно выстроить тихие концовки. Как отмечалось в разделе 18.1, если вы зацикливаете некачественный образец «тона зала», поможет заранее убрать из него часть шума.

«Тон зала» должен звучать во всех паузах между частями сочинения в альбоме. Его следует вставлять и между сочинениями, особенно если альбом состоит из множества коротких пьес (например, программа из песен — Lieder). Когда альбом состоит из большой симфонии и пьесы-дополнения вроде увертюры, в довольно длинной паузе между двумя сочинениями обычно тоже оставляют «тон зала», хотя некоторые звукорежиссёры мастеринга и монтажёры предпочитают уводить фейд в цифровую тишину между отдельными сочинениями. Как правило, уход в тишину и возвращение в «тон зала» означают смену площадки.

Стыковка «тона зала» со смонтированной музыкой может оказаться простым делом, Если файл «тона зала», которым вы пользуетесь. Тогда достаточно обычной склейки в начале пьесы и, вероятно, более длинного кроссфейда в конце, чтобы переход из реверберационного хвоста был плавным. Если же они плохо совпадают, придётся подгонять файл «тона зала» усилением клипа (clip gain) или эквализацией и брать более длинные кроссфейды для перехода от «тона зала» к пьесе. Если файл «тона зала» шумнее, чем фон под музыкой, проще всего сместить кроссфейды и ввести музыку коротким фейдом на её начальном транзиенте, оставив под ней более шумный «тон зала». Затем этот «тон зала» можно постепенно увести под музыкой. В конце пьесы более шумный «тон зала» можно постепенно подвести под её окончание (в тихих пьесах — ещё постепеннее), чтобы реверберация затухала в него, а затем увести его фейдом.

Конечная цель — чтобы «тон зала» слышимо не менялся ни в тот момент, когда музыканты начинают играть, ни когда они заканчивают и реверберация затихает. Все эти переходы должны быть плавными и бесшовными, чтобы сохранить иллюзию: слушатель вошёл в помещение, а исполнители сыграли пьесу безупречно, без всякого шума и разговоров до или после.

19.3.2. Шумные концовки

Если во время заключительного затухания в помещении раздались какие-то шумы, с ними придётся разобраться — лучше всего взять другой дубль, пусть даже только ради реверберационного хвоста. Если же подходящего дубля нет, шум в затухании придётся убирать. Отчасти это, возможно, удастся сделать программой шумоподавления, но, скорее всего, придётся создать искусственную концовку — вот как:

• 1. Если у вас есть программа шумоподавления, попробуйте убрать как можно больше шума. Скорее всего, транзиент и ВЧ-составляющая уйдут, но часть шума останется.

• 2. Раньше времени уведите естественное затухание фейдом в чистый «тон зала» — так, чтобы фейд закончился до шума или чтобы шум попал в него хотя бы на очень низком уровне. Теперь у концовки нет реверберационного хвоста, но «тон зала» должен звучать естественно (см. рис. 19.1a).

• 3. Пошлите дорожки с новой концовкой в подходящий ревербератор — аппаратный или плагин — и запишите стопроцентно «мокрые» (100% wet) возвраты реверберации на другую пару дорожек.

• 4. Подведите эту чистую реверберацию фейдом под концовку, чтобы заменить недостающий реверберационный хвост (см. рис. 19.1b).

• 5. Смешайте оба набора дорожек — получится новая, чистая концовка с реверберационным хвостом полной длины.

19.3.3. Вдохи и другие подготовительные шумы

Непосредственно перед началом дубля могут звучать самые разные шумы. Вдох перед первой сильной долей можно оставить в итоговой сборке после мастеринга: он может звучать очень естественно, особенно в камерной музыке с участием деревянных или медных духовых либо певцов. Шумы вроде стуков и толчков нужно убирать; следите, чтобы под началом пьесы не осталось реверберации от удалённого шума, а если она там есть — понадобится либо другой дубль, либо программа шумоподавления.

19.3.4. Фейды

Нарастание и затухание можно выполнять в DAW, но форма фейда должна подражать хорошему ручному фейду. Нужный S-образный фейд показан на рис. 19.2; в разных DAW он называется по-разному, так что будьте внимательны: то, что в одной DAW именуется «косинусным» фейдом, в другой может иметь иную форму, если там взят другой участок косинусоиды.

В начале альбома нужно плавно вывести чистый «тон зала» примерно за 1–2,5 секунды, и музыка должна вступать, как только нарастание достигнет полного уровня: никому не хочется секунду-другую сидеть и слушать «тон зала», гадая, куда подевалась музыка. Какая длительность нарастания сработает, зависит прежде всего от шумности атмосферы и от масштаба исполнительского состава, который за ней последует. Более короткие нарастания обычно подходят для фортепиано и камерной музыки, более длинные — для крупных сочинений.

Чем шумнее «тон зала», тем медленнее должно быть нарастание, чтобы слушатель успел привыкнуть к звуку и понять, что это такое. Если, к примеру, слишком быстро вывести шумный «тон зала» с гулом органной воздуходувки, это прозвучит довольно тревожно: на слушателя внезапно обрушится волна шипения и гула на весьма высоком уровне. Если же не торопиться с нарастанием, слушатель успеет сообразить, что входит в церковь, где включена воздуходувка органа и вот-вот начнётся хоровой альбом.

В конце альбома нужно увести фейдом чистый «тон зала», начиная затухание как раз тогда, когда естественный реверберационный хвост уходит в уровень шума «тона зала». Старайтесь согласовать темп затухания со скоростью спада реверберации, чтобы они ощущались как одно непрерывное целое, и никогда не обрывайте реверберацию слышимо, начав фейд слишком рано. Если пьеса затихает в конце почти без заметной реверберации (например, струнные уходят diminuendo в *ppp*), постарайтесь сделать затухание медленным, в том же настроении, что и конец пьесы. Никогда не торопите фейд, чтобы успеть закончить его до назойливого шума. Уберите этот шум (о шумах в реверберационных хвостах см. раздел 19.3.2), чтобы у вас был чистый реверберационный хвост, а за ним — вдоволь тихого «тона зала». И уже на этом материале стройте заключительный фейд альбома.

19.3.5. Работа с аплодисментами

Когда записывается концерт (даже если потом в него будут вмонтированы «заплатки» из репетиционного материала), аплодисментами в начале и/или в конце нужно распорядиться убедительно. Первое, о чём стоит помнить: аплодисменты должны звучать громко и восторженно, а если этого нет, придётся им помочь — склеить вместе отдельные куски, продублировать дорожку наложением (double tracking), а при необходимости слегка прикомпрессировать. Качественные аплодисменты удастся получить, только если о микрофонах на публику подумали ещё на этапе записи.

Второе: нельзя допускать, чтобы аплодисменты в конце произведения сошли на нет раньше затухания. Убедитесь, что аплодисментов хватает: секунд 10 они должны звучать на полном уровне, а затем ещё секунд 10 или больше — постепенно уходить в затухание, не теряя при этом воодушевления. Слушатель должен покинуть концерт с ощущением, что овация длилась долго и была по-настоящему горячей. И снова: если аплодисментов мало, смонтируйте их из кусков, избегая заметных повторов отдельных выкриков и шумов.

Если в начале концерта вы делаете нарастание и выбираете для него аплодисменты, а не «тон зала» с публикой, растяните фейд до 5–10 секунд, а потом дайте аплодисментам несколько секунд побыть на полном уровне, прежде чем они стихнут и зазвучит музыка. В жизни промежуток между стихающими аплодисментами и началом исполнения бывает довольно долгим: в нём дирижёр стучит палочкой по пульту, а оркестр усаживается и готовится играть. Эти шумы-«предисловия» нужно убрать, а если аплодисменты стихают долго, это тоже можно сократить изобретательным монтажом. Цель — такая последовательность: нарастание на фоне бурных аплодисментов, их естественное окончание, пара секунд выжидательного «тона зала», неназойливый общий вдох, если он есть, — и начало произведения. Задача звукорежиссёра мастеринга или монтажёра — выстроить эту цепочку событий из имеющегося материала; пусть это искусственная конструкция, но она должна быть правдоподобной. Поэтому нет смысла делать кроссфейд из чистого эмбиенса в аплодисменты: в жизни так не бывает. Когда аплодисменты плавно вводятся или уводятся, вместе с ними естественным образом вводится и уводится «тон зала» — именно он и вводит слушателя в концертный зал и выводит из него.

19.3.6. Длина пауз

Учтите: при мастеринге для CD паузы между произведениями или частями, заложенные в итоговый непрерывный WAV-файл, будут воспроизводиться в точности такими, как есть, когда диск проигрывают от начала до конца. Длина пауз — неотъемлемая часть общего ощущения от альбома как целого: короткие паузы быстро переносят слушателя от одной пьесы к следующей, и это помогает держать энергию на высоте от начала до конца. Короткие паузы больше подходят альбомам из быстрых частей, небольших пьес и камерной музыке. Жёстких правил о длине пауз нет: её нужно оценивать на слух, обычно прислушиваясь к мнению и продюсера, и артиста.

В качестве грубого ориентира: обычная пауза между частями фортепианной сонаты или струнного квартета — порядка 3–5 секунд (если у композитора нет указания играть следующую часть почти без перерыва). Отсчитывают её от момента, когда затухание реверберации на слух заканчивается, до начала следующей части. Иногда на сессии артист играет через паузу между частями, не прерываясь, — это даёт ориентир для её длины, хотя чаще так бывает, когда две части должны исполняться *attacca*. Паузы между частями классической симфонии чуть длиннее — 5–6 секунд, а романтической — ещё длиннее, 6–7 секунд. Паузы между произведениями на альбоме на пару секунд длиннее, чем между частями. Это может показаться очень долгим, но после того как слушатель провёл 50–60 минут с большой романтической симфонией, пауза в 9–10 секунд может ощущаться совершенно уместной. Там, где меняется темп или настроение, паузы, как правило, нужны длиннее.

Определить нужную длину паузы — дело чутья: прослушайте изрядный кусок (несколько минут) окончания предыдущей пьесы и следующую за ним тишину и с помощью маркеров вашей DAW отметьте, где, по-вашему, должен начаться следующий трек. Повторите это несколько раз; если вы последовательны, у вас соберётся кучка маркеров — ориентир, где начинать следующий трек. Если же слушать только последние 10 секунд предыдущей пьесы, паузы выйдут коротковатыми и при прослушивании всего альбома подряд будут казаться неверными. Окончательно все паузы нужно в какой-то момент оценить, прослушав альбом целиком.

19.4. Уровни между треками, компрессия и измерители громкости

Классической музыке обычно оставляют настолько широкий динамический диапазон, насколько это практически возможно, хотя воспроизвести естественный динамический диапазон большого романтического оркестрового сочинения в домашних условиях бывает непросто, и тогда идут на уступки, сужая диапазон ручной компрессией; см. следующие разделы.

19.4.1. Уровни

Для альбома, скажем, фортепианных пьес менять динамический диапазон нет нужды, но общий уровень каждого трека должен хорошо согласовываться с остальными. Проще всего сверить уровни треков выборочным прослушиванием, когда альбом уже собран на одной временной шкале DAW. Так выявятся пьесы, уровень записи которых ощущается иным, хотя если всё записано в одной серии сессий опытным звукорежиссёром, серьёзных проблем, скорее всего, не будет. В сборнике пьес из разных источников уровни, возможно, придётся подправить, причём внимание стоит обращать даже на воспринимаемую разницу порядка 0,5–1 дБ. Любые изменения эквализации, которыми вы сглаживаете различия между площадками записи, тоже скажутся на восприятии уровня.

Как правило, звукорежиссёр мастеринга классической музыки нормализует весь альбом. Это значит, что треки сохраняют естественное соотношение уровней между собой, но самый высокий пик на альбоме оказывается чуть ниже 0 dBFS.

19.4.2. Компрессия: ручная и автоматическая

В записи классической музыки автоматическую компрессию применяют редко: она не только сужает динамический диапазон, но и меняет огибающую звуков, а потому считается недостаточно прозрачной. Отчасти радость и волнение, которые дарит классическая музыка, рождаются из её динамического диапазона — из того, что в ней есть долгие тихие и долгие громкие эпизоды; это следует считать нормой, вполне допустимой, и не сравнивать с записями поп-музыки или кроссовера. Если автоматическая компрессия почему-либо всё же нужна, для классики прозрачнее параллельная компрессия; главное, за чем тут следить, — реверберационные хвосты: если время восстановления (release) компрессора выставлено недостаточно длинным, их уровень будет подниматься. О сужении динамического диапазона в оркестровых записях при сведении во время самой записи см. раздел 17.6.

Когда динамический диапазон классического произведения нужно сузить уже после сессии, обычно прибегают к ручной компрессии — работе фейдерами. Чаще всего это нужно либо для трансляции, либо чтобы CD было удобнее слушать дома, в жилой комнате, где самые громкие оркестровые tutti невозможно воспроизвести с их полным исходным уровнем звукового давления (SPL). Ручной компрессией на протяжении произведения обычно удаётся сузить динамический диапазон на величину до 10 дБ. Делается это постепенными изменениями усиления: уровень самых тихих эпизодов поднимают на нужную величину, по возможности сохраняя контрасты громкости, заложенные в партитуре, — переход от *ppp* к *fff*, например, должен ощущаться драматично. Пример — внезапный скачок уровня в начале «Поганого пляса Кащеева царства» (*«Жар-птица»* Стравинского) после очень тихого эпизода, который ему предшествует. Этот протяжённый тихий эпизод поначалу поднимают на 6–8 дБ, но на подходе к внезапному tutti уровень постепенно уводят вниз, чтобы tutti хватило запаса по уровню и контраст между тихим и громким сохранился. Оперные записи из Королевской оперы Ковент-Гарден в Лондоне после сведения обычно имеют диапазон громкости около 23–24 LU (единиц громкости, loudness units), а после ручной компрессии фейдерами он сокращается примерно до 20 LU. (Подробнее об измерении громкости — в разделе 19.4.3.)

Ещё одна частая в мастеринге ситуация, требующая сузить динамический диапазон: альбом в целом даёт пики на 4–6 дБ ниже 0 dBFS, и единственное, что доводит уровень до 0 dBFS, — один-единственный удар оркестрового большого барабана. В таком случае вместо постепенного изменения уровня, которое может повредить динамике кульминации, можно вручную на мгновение убавить уровень барабанного транзиента — и тогда общий уровень альбома удастся поднять. Для этого находят тот крошечный отрезок стереофонического мастер-файла, который даёт пик, и с помощью усиления клипа (clip gain) опускают его уровень — не более чем примерно на 4 дБ — на кратчайшее возможное время. Провал уровня длится порядка пары миллисекунд и должен быть неслышен.

19.4.3. Уровни и измерение громкости

Нормализация уровня всего альбома не гарантирует, что две записи одного и того же состава будут звучать одинаково громко. Наше восприятие громкости зависит не только от пиковых, но и от средних уровней, и после нормализации материал с большим отношением пикового уровня к среднему будет звучать тише, чем материал, в котором пики ненамного превышают средний уровень. Для домашнего слушателя, проигрывающего CD, альбомы разной «громкости» обычно не проблема — если звукорежиссёр мастеринга как следует выстроил восприятие громкости в пределах одного альбома.

За пределами мира классических записей для выпуска на CD калибровки по «громкости» стали теперь частью звукового тракта в кино, телевещании и музыкальных стриминговых сервисах. Средства анализа громкости фиксируют суммарную звуковую энергию на всём протяжении телепрограммы или отдельного трека, а значение его «громкости» получают интегрированием. Измерение громкости стандартизовано и в США (ATSC A/85), и в ЕС (EBU-R128). Например, для британского телевещания интегральная громкость по всей программе должна составлять −23 LUFS ±0,5, а уровень истинного пика (true peak) — не выше −1 dBFS. Измерение диапазона громкости (LRA, loudness range) прекрасно показывает воспринимаемый динамический диапазон.

Spotify, Apple Music и другие музыкальные стриминговые сервисы с помощью измерения громкости рассчитывают, какое относительное усиление применить к каждому аудиофайлу в момент воспроизведения потоком. Это имеет последствия для звукорежиссёров мастеринга — и в поп-музыке, и в классике: разное усиление применяется для того, чтобы слушатель получал треки с одинаковой «воспринимаемой громкостью». «Стандартная» громкость на разных платформах различается, хотя Технический совет AES выработал рекомендуемый стандарт −16 LUFS.¹² Сравнительная таблица приведена на рис. 19.3.

Если в пользовательских настройках включено выравнивание громкости, уровень треков будет изменён под стандарт. Например, если трек поступает на Spotify с громкостью −20 LUFS, при воспроизведении его уровень поднимут на 6 дБ. *Это серьёзно сказывается на треках с большим отношением пикового уровня к среднему, таких как классическая музыка: все исходные транзиенты с пиками выше −6 dBFS пройдут тогда через лимитер и будут срезаны — возможно, слышимо.* И наоборот, сильно скомпрессированный трек, поступивший на Spotify с громкостью −6 LUFS, при воспроизведении будет убавлен на 8 дБ. А значит, он больше не будет звучать «громче» своих нескомпрессированных соседей, и это имеет последствия для практики сильной компрессии на мастеринге, к которой прибегают, чтобы целые альбомы звучали «громче».

Функцию нормализации громкости обычно можно отключить, включив «режим альбома». Тогда при прослушивании альбома целиком соотношение уровней отдельных треков сохранится таким, каким его задал мастеринг. Для классической музыки это особенно важно: показания громкости у отдельных треков, скорее всего, будут сильно разниться в зависимости от музыкального содержания каждого.

19.5. Расстановка маркеров треков при мастеринге CD

Хотя сегодня музыку во многом слушают через стриминг, для производства CD по-прежнему нужно расставлять на временной шкале маркеры треков (их называют PQ-маркерами — по субкоду PQ, встроенному в CD), чтобы определить, где треки начинаются и где заканчиваются. Диск стандарта Red Book состоит из одного стереофонического WAV-файла, включающего паузы между пьесами в том виде, в каком они выстроены на временной шкале DAW при изготовлении мастера CD. Маркеры начала и конца треков и индексов на CD служат для навигации внутри этого длинного файла. Размечая треки классического альбома, стоит помнить о нескольких условностях:

• 1. Начало первого трека ставится чуть раньше нарастания в начале альбома, а программа PQ-разметки обычно добавляет к этому начальному моменту ещё две секунды, как того требует стандарт CD Red Book.

• 2. Начало трека, совпадающее с началом произведения, ставится примерно на 0,25–0,5 секунды раньше первой ноты, в «тон зала», и должно захватывать вдох, если вы оставили его при монтаже или мастеринге. Когда пользователь выбирает для воспроизведения отдельный трек, тот не должен начинаться внезапно, но и долгого «тона зала» перед музыкой быть не должно.

• 3. Начала треков посреди непрерывной музыки (например, в опере со сквозным развитием) обычно ставятся ближе к началу соответствующей ноты, и при отдельном проигрывании трека его начало всегда будет звучать довольно внезапно. Тянущиеся ноты предшествующей музыки ворвутся в начало трека, и избежать этого невозможно. Зато пользователь может сразу перейти к любимой арии.

• 4. Если между треками есть «тон зала», пауза считается принадлежащей концу предыдущего трека, а конец одного трека и начало следующего приходятся на один и тот же момент. В некоторых программах это означает, что при наличии «тона зала» маркеры «конец трека» не используются вовсе — кроме одного, в конце альбома.

• 5. Если «тона зала» между треками нет, маркеры начала и конца трека ставятся так, чтобы целиком охватить нарастание и затухание «тона зала» или аплодисментов.

• 6. Маркер конца последнего трека на CD ставится в конце затухания.

Обычный способ передать мастер-файл с PQ-разметкой на завод для производства CD — файлы-образы в формате DDP (Disc Description Protocol).

Примечания

¹ *Katz, Bob – Mastering Audio: The Art and the Science (Focal Press, 2014) ISBN-13: 978–0240818962*

² *AES Technical Document TD1004.1.15–10 ‘Recommendation for Loudness of Audio Streaming and Network File Playback’* www.aes.org/technical/documents/AESTD1004_1_15_10.pdf

Приложение 1. Запись оперы: практика Decca с 1950-х по 1990-е годы

Эта книга — не история звукозаписи, и всё же порой рассказ о том, как работали в прежнюю эпоху, помогает понять, как были сделаны знаменитые записи и как прежние приёмы соотносятся с сегодняшними. Студийная запись оперы — особенно в том виде, в каком её вела Decca в те годы, — предприятие чрезвычайно дорогое. Из соображений экономии значительную часть опер сегодня записывают вживую в театре, пусть даже потом и монтируют из нескольких спектаклей (см. главу 16). Если говорить о самом подходе, к записи оперы можно отнестись почти так же, как к записи оратории, не принимая в расчёт, что опера — жанр сценический и певцы по ходу действия перемещаются. Однако в студийных оперных записях Decca 1950–1990-х годов — поначалу под влиянием Джона Калшоу — ставилась ещё одна цель: передать глубину и перспективу сцены позади оркестра и располагать певцов так, как того требует драматическое действие в данный момент. Такая запись мыслилась скорее как запись спектакля в его сценическом исполнении, а не просто как запись актёров, читающих пьесу по тексту. Кроме того, большинство театральных эффектов, предусмотренных партитурой и сценическими ремарками, записывались тут же, на сессии. Позже добавлялись лишь мелкие эффекты — часы, колокола, изредка звон мечей в поединке, — хотя и закулисный хор могли записать отдельно (как хор в «Nessun dorma» из *Турандот* Пуччини, Decca, 1972; см. рис. A1.9). Чтобы записать на сессии оперу как сценическое действо, нужно выстроить четыре составляющие:

• 1 Расстановка на сцене.

• 2 Расстановка хора.

• 3 Расстановка оркестра.

• 4 Закулисные эффекты, исполняемые вживую.

К этому добавляются практические вопросы: связь между аппаратной, дирижёром и сценой и та степень подробности, которая нужна, чтобы в каждом дубле повторять одни и те же позиции на сцене.

A1.1. Расстановка на сцене

Сцена могла уже быть в зале — как в Кингсвей-холле, где позади неё помещалось около 80 хористов, а если певцов требовалось больше, их размещали на соседних балконах. Там, где готовой сцены не было, позади оркестра устраивали сценическую площадку, продуманную так, чтобы перемещения певцов было легко повторять. В конце 1950-х и начале 1960-х годов на полу сцены размечали сетку из квадратов со стороной около 1,5–1,8 м (5′–6′). Сцена была шириной не меньше пяти квадратов и глубиной в три, и певцы по «хореографии» записи переходили из квадрата в квадрат. Вокальные микрофоны ставили в три точки по переднему краю сцены — перед позициями 1, 3 и 5. Схема сетки показана на рис. A1.1, а на рис. A1.2 — фотография одной из ранних записей с Кирстен Флагстад, где сетка на сцене хорошо видна.

С середины 1960-х годов Decca перешла на сцену с пятью микрофонами (см. рис. A1.3), чтобы голос не терял фокуса, когда певец стоял в зонах 2 и 4 сетки. С переходом на пятимикрофонную расстановку от сетки на полу отказались: ориентирами для перемещений поперёк сцены стали служить сами микрофоны.

Микрофоны нумеровались 2, 4, 6, 8 и 10, и на каждой микрофонной стойке или на пюпитре при ней крупно и отчётливо стоял её номер. Нечётные номера позиций приходились на промежутки между микрофонами, а все заранее поставленные позиции на сцене отмечались в партитурах дирижёра, продюсера и звукорежиссёра. Большинство сценических перемещений шли поперёк сцены, но если требовался более далёкий звук, певца просили немного отступить назад или даже повернуться к микрофонам спиной. Стоя у самого переднего края площадки, певцы находились примерно в 1,5–1,8 м (5′–6′) от микрофонов.

Ассистент продюсера всю сессию проводил на сценической площадке, следя за тем, чтобы певцы всегда оказывались у нужных микрофонов, — за это его прозвали «колли»: сходство с собакой, пасущей овец, напрашивалось само. Звукорежиссёр следил за теми же пометками в своей партитуре, чтобы в каждый момент знать, какие из сценических микрофонов нужно вывести фейдером; все пять микрофонов не держали открытыми постоянно — это замутило бы стереокартину оркестра. При больших перемещениях певцов звукорежиссёру приходилось переводить сигнал кроссфейдом с одного микрофона на соседний, хотя небольшие перемещения можно было изобразить и панорамированием микрофона, пока певец стоял на месте. Певцы очень по-разному умели петь и двигаться одновременно: многие могли только сначала перейти, а потом запеть.

Соседние, дополнительные микрофоны действовали на звук солиста примерно так же, как пара точечных микрофонов. Выведенные в нужной мере, они придавали голосу некоторую ширину и «расцвет», и певец или певица не звучали как точечный источник, лишённый всяких размеров. Для певца, стоящего в центре, ближе всего к микрофону 6, соотношение усилений и панорамирование микрофонов были примерно такими, как в таблице на рис. A1.4.

Нетрудно представить, сколько движений фейдерами требовалось, чтобы поспевать за певцом (или певцами): для звукорежиссёра это была крайне напряжённая работа, особенно в те времена, когда на сессии записывали прямо в стерео. Decca сажала за пульт двух звукорежиссёров баланса (balance engineers): одного — на оркестр, другого — только на микрофоны солистов. До 1975 года записывали на четыре дорожки: две — для оркестра и две — для хора и солистов.

Вокальными микрофонами поначалу служили M49 и KM56, в 1960-е годы — кардиоидные KM64, а с 1970-х по 1990-е, бо́льшую часть этого времени, — KM84. В венском Зофиензале их крепили на одной широкой планке над сценой чуть выше уровня рта, чтобы певцам по-прежнему был виден дирижёр; правда, при таком способе невозможно было подстроиться под певцов очень разного роста. Как говорилось в главе 16, если поставить микрофон чуть ниже рта, тембр меньше меняется: певцы обычно смотрят либо прямо перед собой, либо чуть вниз, заглядывая в ноты. На рис. A1.5 — сессия в Зофиензале: видны микрофоны на планке, а также акустический экран позади оркестра, к которому прибегали редко (см. раздел A1.3).

Напрашивающееся развитие пятимикрофонной оперной сцены — заменить каждый из трёх внутренних одиночных микрофонов парой; на этом и строится описанная в главе 16 техника охвата сцены при живой записи оперы в Королевской опере Ковент-Гарден. На рис. A1.6 — сессии записи *Троянцев* Берлиоза с Дютуа и Монреальским симфоническим оркестром (OSM) в 1993–1994 годах; видна расстановка на сцене, где в этом случае использовано семь микрофонов солистов.

A1.2. Расстановка хора

Хор ставили позади сценической площадки солистов, и лучше всего выходило, когда он находился не ближе 10 м от оркестра. Тогда взаимное проникновение хора и оркестра становилось сильно декоррелированным, и с ними можно было обращаться как с отдельными источниками, которые потом наложатся друг на друга в миксе. Хор снимал ещё один ряд микрофонов на планке; в ранние годы хоровых микрофонов было всего три — не хватало каналов на микшерном пульте. Позже их число довели до пяти, как у солистов (см. рис. A1.7). На рис. A1.8 — сессия *Летучего голландца* с Чикагским симфоническим оркестром, где видна именно такая расстановка.

A1.3. Расстановка оркестра

Оркестр расставляли во многом так, как и следует ждать от традиции оркестровой записи Decca, лишь с несколькими небольшими изменениями. Поскольку в зале были открыты ещё и микрофоны хора и солистов, они улавливали больше непрямого звука оркестра, и добиться от оркестра достаточной детальности становилось труднее. Поэтому оркестровые микрофоны ставили чуть ближе, чем на чисто оркестровой сессии, а основные микрофоны опускали примерно на 7,5 см (3″) ниже обычной высоты дерева.

В 1967–1972 годах оперные записи Decca делались шестимикрофонным деревом, описанным в разделе 8.6; первой оперой, на которой вернулись к «классическому» пятимикрофонному дереву Decca, стала *Турандот* 1972 года. Именно для этой записи позади деревянных духовых поставили экраны, чтобы уменьшить проникновение оркестра в сценические микрофоны солистов. Высотой они были около 2,25 м (7′4″) от пола, на котором сидел оркестр, так что певцы со сцены могли смотреть поверх них; но петь в таких условиях было не слишком приятно, да и контакту певцов с дирижёром это не способствовало. Вдобавок влияние экранов слегка слышалось на голосах, и они не прижились, — зато возврат к трёхмикрофонному дереву закрепился. Копия схемы расстановки для *Турандот* приведена в приложении 3.⁵

На рис. A1.9 — вид сценической площадки на записи *Турандот*: хор стоит позади солистов. В правом нижнем углу едва видны акустические экраны.

A1.4. Закулисные эффекты

Закулисные эффекты, как правило, исполнялись вживую, и запись передавала настоящее ощущение расстояния, а не созданное искусственной реверберацией или иной обработкой. Отчасти дело было в ограниченном числе дорожек и в отсутствии таких технологий, как цифровая реверберация; эффекты нередко исполняли на подходящей лестничной клетке, чтобы получить нужное ощущение дали или нужную реверберацию. Эффекты, исполнявшиеся в другом помещении или на лестнице, нужно было давать по сигналу точно в нужный момент партитуры; о связи, без которой не согласовать действия исполнителя эффектов, говорится в разделе A1.5. В старинных театрах вроде Дроттнингхольмского живые театральные эффекты можно было записать прямо в ходе записи оперы; по старинке гром в театре изображали, катая по сцене пушечные ядра. Эффекты более необычные создавались по мере надобности; известный пример, описанный в книге Калшоу *Ring Resounding*, — замедленная запись страйка в кегельбане, изображавшая крушение Валгаллы.⁶

A1.5. Связь и организация работы в аппаратной

Связь и логистика при студийной записи оперы были делом сложным и дорогим, и пока у микшерных пультов не появились назначаемые группы, приглашали дополнительного звукорежиссёра — справляться с множеством каналов и задействованных фейдеров при живом сведении прямо на сессии. Формально старший звукорежиссёр обычно вёл оркестр, звуковые эффекты и общий баланс, а второй — солистов и хор. Впрочем, жёсткой эта система не была и могла меняться в зависимости от личных предпочтений.

Надёжной связью нужно было соединить прежде всего аппаратную, дирижёра и сценическую площадку (где находился ассистент продюсера). Дополнительная связь требовалась для любого исполнения за сценой — будь то хор с ассистентом дирижёра, солист или оператор звуковых эффектов. Между всеми точками прокладывали телефонную связь, а камеры передавали в аппаратную живое изображение сценической площадки и дирижёра. Камеры на сцене давали вид спереди, но по возможности добавляли и вид сбоку: по нему легко было понять, насколько далеко от края стоят певцы. Ассистента продюсера на площадке снабжали ещё и наушниками, чтобы быстро передавать сценические указания. «Пеллоуфон» (Pellowephone) — маленькая телефонная станция, через которую все аппараты могли переговариваться друг с другом (см. рис. A1.10).

В аппаратной двоих звукорежиссёров баланса и продюсера нужно было рассадить так, чтобы всем было слышно, видны видеомониторы и удобно переговариваться. На записях Decca продюсер сидел сбоку от звукорежиссёров, занимавших центр, а не позади них, на лучшем для прослушивания месте, — в этом отражался сложившийся в компании неиерархический, совместный стиль работы. Хотя формально главным, как старший по положению, был он, многие решения и сам подход к записи вырабатывались в обсуждении всей командой. В Decca всегда была крепка традиция делиться между звукорежиссёрами приёмами записи и идеями; это во многом создавало почти семейную атмосферу и вырабатывало известное единство фирменного звучания. Если звукорежиссёр любого ранга находил удачный приём, им делились с остальными; это было очень благодатной школой для молодых звукорежиссёров и не давало признанным мастерам закрыться для новых предложений. Потребность в двух звукорежиссёрах баланса для живого балансирования оперы легко укладывалась в такую культуру сотрудничества — без столкновения самолюбий, которое могло бы возникнуть между звукорежиссёрами в другом месте. Даже когда продюсером был Джон Калшоу, роль продюсера виделась не ролью великого импресарио, стоящего особняком от остальных, а частью командной работы — а значит, открытой для обсуждения и поиска лучшего пути.

Примечания

¹ *WAGNER/Die Walküre/Vienna Philharmonic Orchestra/Knappertsbusch/Flagstad/DECCA (1959) CD (1990) 425 963–2*

² *MOZART/‘La Clemenza di Tito’/Vienna State Opera Orchestra/Kertész/Berganza/Krenn/Popp/DECCA (1967) CD (1990) 430–105–2*

³ *BERLIOZ Les Troyens/Montreal Symphony Orchestra & Chorus/Dutoit/Lakes/Voigt/Pollet/Quilico/Perraguin/Maurette/Ainsley/Dubosc/Schirrer/Carlson/DECCA (1994) CD 443 693–2*

⁴ *WAGNER/Der Fliegende Holländer/Chicago Symphony Orchestra and Chorus/Solti/Bailey/Martin/Kollo/Jones/Krenn/Talvela/DECCA (1977) CD (1985) 414 551–2*

⁵ *PUCCINI/Turandot/LPO/John Alldis Chor/Mehta/Sutherland/Pavarotti/Caballé/Ghiaurov/Krause/Pears/DECCA (1973) CD (1985) 414 274–2*

⁶ *Ring Resounding: The Recording of* Der Ring des Nibelungen. Author: John Culshaw. Publisher: Pimlico, 2012. ISBN: 978–1845951948

Приложение 2. Недорогие альтернативы классическим микрофонам

На протяжении всей книги мы ссылались на типы микрофонов, которыми пользуется Decca, — прежде всего на модели Neumann, Schoeps, Royer, AKG и Coles. Многие из них — например, Neumann M50, на котором строится дерево Decca (Decca Tree), — давно не выпускаются, а когда такие микрофоны изредка появляются на вторичном рынке, за них просят баснословные деньги. Да и те модели, что ещё продаются новыми, как правило, тоже очень дороги.

Одна из главных мыслей этой книги: отличные записи вполне можно делать и на более дешёвых альтернативах. Не станем спорить: классический старый Neumann в отличном состоянии за 10 000 фунтов звучит лучше, чем массовая копия за 100 фунтов. Но то, где стоят микрофоны и как они сбалансированы, по меньшей мере так же важно, как то, что это за микрофоны: набор великолепных дорогих микрофонов, поставленных не туда и плохо сбалансированных, даст запись хуже, чем набор вполне приличных дешёвых, хорошо расставленных и хорошо сбалансированных.

A2.1. Почему при выборе альтернативных микрофонов важна внеосевая характеристика

Как мы показали, управление качеством проникновения — решающая составляющая удачной записи классической музыки. Например, чтобы запись скрипки с фортепиано удалась, звук рояля, проникающий в микрофоны скрипки, должен хорошо сливаться со звуком рояля в его собственных микрофонах — и наоборот для скрипки. Ключ к этому — характер внеосевой характеристики используемых микрофонов. Чтобы проникновение хорошо вписывалось в общее звучание, тембр звуков, приходящих в кардиоидный микрофон сбоку, должен быть так же хорош, как тембр звуков, приходящих спереди. Конструкторам добиться этого непросто — вот почему так ценятся классические кардиоидные микрофоны вроде Neumann KM84: звуки вне оси у них сопоставимы по тембру со звуками на оси, только тише по уровню. Для некоторых техник — например, для пар ORTF, где бо́льшая часть нужного звука приходит в микрофоны вне оси, — это совершенно необходимо.

Почти все современные недорогие конденсаторные микрофоны хорошо звучат на оси, но лишь немногие хороши и вне её. Обязательно посмотрите опубликованные диаграммы направленности таких микрофонов: сохраняют ли они более или менее постоянную форму на разных частотах, а там, где форма меняется, — плавно ли. Если таких данных нет, с покупкой будьте осторожнее. А ещё лучше, чем полагаться на одни опубликованные данные, — проверить микрофоны самому. Если удастся одолжить пару и записать знакомого музыканта, готового помочь, направив на него один микрофон осью, а другой — вне оси, вы сможете поочерёдно сравнить тембр двух сигналов (выровняв их по уровню) и вернее оценить, как микрофон ведёт себя вне оси.

Учтите, что бюджетные всенаправленные микрофоны обычно дешевле бюджетных кардиоидных: их проще изготовить. Сделать кардиоиду с плавной внеосевой характеристикой труднее.

A2.2. Акустические выравниватели давления (сферы) для всенаправленных микрофонов

Как показано в главе 8, система дерева Decca лучше всего работает с «направленными» всенаправленными микрофонами. Такой микрофон можно получить, установив приёмник давления на поверхность сферы, — тогда сфера экранирует высокие частоты, приходящие вне оси. Так устроены микрофоны вроде M50, но и цилиндрический микрофон-«карандаш» можно переделать, надев на него сферу, — её часто называют акустическим выравнивателем давления (acoustic pressure equaliser, APE). Фирменные APE от крупных производителей бывают дорогими, но для простых цилиндрических микрофонов, корпус которых не сужается, такую сферу легко сделать самому.

Микрофон должен быть однодиафрагменным всенаправленным приёмником давления (а не двухдиафрагменным с переключаемой направленностью). Например, на рис. A2.1 — превосходный Studio Projects C4, который поставляется сразу с всенаправленным и кардиоидным капсюлями. Видно, что у кардиоидного капсюля по окружности, ближе к верху, есть отверстия: через них часть звука попадает к тыльной стороне диафрагмы, и это придаёт микрофону кардиоидную направленность. А всенаправленный капсюль закрыт и откликается на звуки, приходящие со всех направлений, как простой приёмник давления. Такой микрофон с надетым шаром идеально подойдёт для дерева Decca.

У C4, как и у Behringer B5, диаметр цилиндрического корпуса — 20 мм. На рис. A2.2 — самодельная сфера диаметром 48 мм со сквозным отверстием диаметром 20 мм. Сплошной пластиковый шар куплен примерно за 6 фунтов у компании Precision Plastic Balls Company (www.theppb.co.uk); материал — полиамид Nylon 66 Zytel. Шар туго зажали в тисках, закреплённых на настольном сверлильном станке, как можно точнее выставили по центру под сверлом и очень медленно просверлили насквозь качественным перовым сверлом по дереву на 20 мм. Оставалось слегка пройтись напильником, чтобы снять заусенцы, — и в итоге всё работает безупречно.

Шар свободно надевается на цилиндр микрофона, но как сделать, чтобы он не соскользнул? Во многих покупных сферах внутри отверстия стоит одно или несколько резиновых уплотнительных колец, которые надёжно удерживают сферу на корпусе микрофона трением, но проточить канавки под эти кольца — работа специальная, требующая токарного станка, и многим она не по силам. К счастью, есть простой выход: возьмите клеящую массу Blu-Tak!

На рис. A2.3 — наша самодельная сфера, закреплённая на микрофоне Behringer B5 с помощью Blu-Tak. Масса отлично сцепляется и с нейлоновым шаром, и с металлическим корпусом микрофона, и вся конструкция ощущается очень прочной и устойчивой.

Если ставить сферы 48/50 мм на микрофоны Studio Projects и Behringer, понадобится ещё одна операция. Переключатели аттенюатора у этих микрофонов расположены довольно высоко на корпусе и мешают шару, когда тот надет вровень с капсюлем. Если просто надвинуть шар на место, он принудительно включит аттенюатор. Поэтому на одном конце отверстия в шаре нужно пропилить напильником небольшую выемку, чтобы переключатель аттенюатора помещался в ней в любом положении.

Для бюджетного класса Behringer B5 — микрофон поразительный. У него очень ровная частотная характеристика, низкий собственный шум, а стоит он около 70 фунтов (в ценах 2020 года). Итак, примерно за 80 фунтов и несколько часов в мастерской можно сделать микрофон, пригодный для дерева Decca и вполне выдерживающий сравнение с классическими микрофонами ценой во много тысяч фунтов. Он, без сомнения, не так хорош, как настоящий, но для тех, кто работает при скромном бюджете, получить, может быть, 90% качества за 3% цены — едва ли вам когда-нибудь подвернётся сделка выгоднее.

У микрофонов Schoeps серии CMC (например, капсюль MK2H или MK2S на корпусе CMC6) диаметр по всей длине — 20 мм, и по счастливому совпадению это ровно столько же, сколько у Studio Projects C4 и Behringer B5. Так что, сделав комплект сфер для дешёвых микрофонов, вы сможете пользоваться им и тогда, когда со временем перейдёте на более дорогие Schoeps.

A2.3. Подъём высоких частот

Современные недорогие микрофоны часто упрекают в том, что они звучат несколько ярко, с преувеличенными ВЧ. Это может стать проблемой, если ставить их близко к инструментам, но в записи классической музыки, где микрофоны обычно стоят гораздо дальше от источника звука, такая черта может оказаться достоинством. У многих старых классических моделей, таких как Neumann M50, и у более современной классики, такой как Schoeps MK2S, подъём ВЧ сделан намеренно — чтобы компенсировать работу на расстоянии, где часть ВЧ уже поглощена воздухом (см. рис. 8.10). Этот желанный подъём ВЧ вместе с самодельными APE позволяет построить очень эффективное дерево Decca при скромном бюджете.

Приложение 3. Подлинные листы расстановок сессий

Эскизы и заметки из личного архива Джона Данкерли

1972. Мета / Лондонский филармонический оркестр (LPO). Кингсвей-холл

• Пуччини — *Турандот*. Расстановка оркестра — *этот лист перерисован: оригинал так выцвел, что пользоваться им стало невозможно*

1977. Арнольд / LPO. Ратуша Уолтемстоу

• Арнольд — *Корнуольские, английские и шотландские танцы*. Электрическая схема

1977. Арнольд / LPO. Ратуша Уолтемстоу

• Арнольд — *Корнуольские, английские и шотландские танцы*. Расстановка оркестра

1979. Хогвуд / Академия старинной музыки (AAM). Церковь Сент-Джуд в Хэмпстеде

• Гендель — *Мессия*. Электрическая схема

1979. Хогвуд / AAM. Церковь Сент-Джуд в Хэмпстеде

• Гендель — *Мессия*. Расстановка оркестра

1981. Монреальский симфонический оркестр (OSM) / Дютуа. Церковь Сент-Эсташ, Монреаль

• Де Фалья / Равель. Электрическая схема

1981. OSM / Дютуа. Церковь Сент-Эсташ, Монреаль

• Де Фалья / Равель. Расстановка оркестра

1982. Лондонский симфонический оркестр (LSO) / Фишер / Хорхе Болет. Кингсвей-холл

• Рахманинов — *Фортепианный концерт № 3*. Электрическая схема

1982. LSO / Фишер / Хорхе Болет. Кингсвей-холл

• Рахманинов — *Фортепианный концерт № 3*. Расстановка оркестра

1982. Английский камерный оркестр (ECO) / Тейт / Кири Те Канава. Кингсвей-холл

• *Песни Оверни*. Электрическая схема

1982. ECO / Тейт / Кири Те Канава. Кингсвей-холл

• *Песни Оверни*. Расстановка оркестра

1982. Оркестр «Филармония» / Ашкенази. Кингсвей-холл

• Мусоргский — *Картинки с выставки*. Электрическая схема

1982. «Филармония» / Ашкенази. Кингсвей-холл

• Мусоргский — *Картинки с выставки*. Расстановка оркестра

1982. OSM / Дютуа / Паскаль Роже. Церковь Сент-Эсташ, Монреаль

• Респиги — *Пинии Рима* / Равель — *Фортепианный концерт*. Электрическая схема

1986. OSM / Дютуа. Церковь Сент-Эсташ, Монреаль

• Холст — *Планеты*. Электрическая схема

1986. OSM / Дютуа. Церковь Сент-Эсташ, Монреаль

• Холст — *Планеты*. Расстановка оркестра

1987. Хогвуд / Amadeus Winds. Масонский зал в Метуэне, Бостон

• Моцарт — «Gran Partita». Электрическая схема

1987. Хогвуд / Amadeus Winds. Масонский зал в Метуэне, Бостон

• Моцарт — «Gran Partita». Расстановка ансамбля

Приложение 4. Условная запись состава оркестра

Это общепринятый способ указывать число музыкантов в заметках к сессии и в указаниях по расстановке. Число исполнителей в каждой группе оркестра перечисляется по порядку, обычно начиная со струнных, в такой последовательности: струнные / деревянные духовые / медные духовые / ударные.

Первые скрипки. Вторые скрипки. Альты. Виолончели. Контрабасы / Флейты. Гобои.

Кларнеты.

Фаготы / Валторны.

Трубы.

Тромбоны.

Туба / Литаврист плюс прочие ударники / прочие инструменты.

Указываются только числа исполнителей, без названий инструментов. Если в категории «прочие инструменты» требуется пояснение, инструменты обозначают сокращениями. Распространённый вариант такой записи — ставить струнные в конец: это единственная группа из пяти составляющих, так что её легко узнать.

Пример записи состава выглядит так:

• 12.10.8.6.4 / 3.2.2.2 / 4.2.2.0 / T+1 / Hp, Cel, Pno

Это означает:

• 12 первых скрипок

• 10 вторых скрипок

• 8 альтов

• 6 виолончелей

• 4 контрабаса

• 3 флейты (обычно это значит 2 флейты и пикколо)*

• 2 гобоя

• 2 кларнета

• 2 фагота

• 4 валторны

• 2 трубы

• 2 тромбона

• 0 туб

• литавры

• 1 исполнитель на прочих ударных

• арфа

• челеста

• фортепиано (в составе оркестра)

* Варианты состава духовых записывают самыми разными способами, ведь некоторые музыканты совмещают (то есть играют на двух инструментах), а единообразия в записи нет:

• 2+picc или 2 + 1 — 3 музыканта: 2 флейтиста и исполнитель на пикколо

• 3d1 — 3 музыканта, один из которых играет и на флейте, и на пикколо («d» означает doubling, то есть совмещение)

• 2+cor или 2 + 1 — 3 музыканта: 2 гобоиста и исполнитель на английском рожке

• 3d1 — 3 музыканта, один из которых играет и на гобое, и на английском рожке

• 2+bass или 2 + 1 — 3 музыканта: 2 кларнетиста и исполнитель на бас-кларнете

• 3d1 — 3 музыканта, один из которых играет и на кларнете, и на бас-кларнете

• 2+contra или 2 + 1 — 3 музыканта: 2 фаготиста и исполнитель на контрафаготе

• 3d1 — 3 музыканта, один из которых играет и на фаготе, и на контрафаготе

Четыре солиста групп духовых сидят в центре духовой группы, а пикколо, бас-кларнет, английский рожок и контрафагот — по её краям (см. рис. 7.3).

Библиография и что почитать ещё

Ring Resounding: The Recording of *Der Ring des Nibelungen*

• Автор: John Culshaw

• Издательство: Pimlico, 2012

• ISBN: 978–1845951948

The Birth of Decca Stereo

• Автор: Michael H. Gray

• Association for Recorded Sound Collections (ARSC) Journal – Vol. 18, No. 1–2–3 (1986)

• www.arsc-audio.org/journals/v18/v18n1-3p4-19.pdf

Two-Channel Pathfinder

• Автор: Malcolm Walker

• International Classical Record Collector (ICRC) – Vol. 3, No 10 (Autumn 1997) pp52–62

Lyrita, 40 Years On

• Автор: Andrew Achenbach, интервью с Richard Itter

• International Classical Record Collector (ICRC) No 18 (Autumn 1999) pp34–40

Recording the Classics: Maestros, Music and Technology

• Автор: James Badal

• Издательство: Kent State University Press, 1996

• ISBN: 978–0873385428

Great British Recording Studios

• Автор: Howard Massey

• Издательство: Hal Leonard Corporation, 2015

• ISBN: 978–1458421975

Eargle’s The Microphone Book (Audio Engineering Society Presents)

• Авторы: Ray Rayburn, John Eargle

• Издательство: Focal Press, 2011

• ISBN: 978–0240820750

The Musician’s Guide to Acoustics

• Авторы: Murray Campbell, Clive Greated

• Издательство: OUP Oxford, 2011

• ISBN: 978–0198165057

The Physics of Musical Instruments

• Авторы: Neville H. Fletcher и Thomas D. Rossing

• Издательство: Springer

• ISBN 978-0-387-98374-5

Fundamentals of Musical Acoustics

• Автор: Arthur H. Benade

• Издательство: Dover

• ISBN 0–486–26484-X

Mastering Audio: The Art and the Science

• Автор: Bob Katz

• Издательство: Focal Press, 2014

• ISBN: 978–0240818962